Stratégies abstraites de la peinture contemporaine

Colloque,
vendredi 15 novembre 2019 à l’École supérieure d’art et de design Le Havre - Rouen, Campus Rouen
2 rue Giuseppe Verdi, 76000 Rouen

mercredi 11 décembre à l’Institut national d’histoire de l’art, Paris.
Galerie Colbert, salle Vasari
6 rue des Petits Champs, 75002 Paris

Stratégies abstraites de la peinture contemporaine

Il est convenu face à la déferlante des images et à leur présence instantanée et proliférante, d’y opposer la peinture. Et même de désigner la peinture comme un lieu de résistance à l’image. Dans le même temps, la distinction entre « peinture figurative » et « peinture abstraite » a été déclarée caduque sous couvert de renouveler les possibilités de la peinture. Suivant ainsi la métamorphose générale des références politiques, intellectuelles et plastiques, la peinture abstraite aurait perdu sa charge universelle et son autonomie émancipatrice, partagée par ses premiers acteurs. Les frontières entre abstraction et figuration ayant été abolies, un régime d’indifférence se serait établi, réduisant le choix de l’une ou de l’autre dans une pratique à des procédures formelles et à un projet individuel plus ou moins exacerbé de faire image.

Ainsi reléguée à une activité, où mises en forme, gestes et couleurs ne reflètent plus que la subjectivité d’un individu, la peinture abstraite ne serait plus que l’expression d’un geste codé, souvent hermétique et saturé par des discours de consolidation. Elle serait devenue l’image d’elle-même, ou une image disponible au même titre que n’importe quelle autre pour illustrer aussi bien la « Peinture » que, par exemple, la communication de marques commerciales : « abstraction comique, abstraction sociologique, abstraction ascétique, abstraction répétitive, abstraction liquide… » Chacun de ces adjectifs renverrait alors à une image du grand dictionnaire de l’art telle que « abstraction lyrique, abstraction géométrique, expressionnisme abstrait, surréalisme abstrait » ainsi qu’aux divers mouvements de l’art dit abstrait : suprématisme, constructivisme, art concret et autres… Alors que certains artistes revendiquent le réemploi des formes cardinales de l’abstraction, cette dernière serait-elle devenue une simple boîte à images ou un inventaire de formes dans laquelle il suffirait de piocher pour proposer soit sa réactivation, soit son détournement ironique ?

Mais la diversité des œuvres et des processus témoigne que si le langage formel du modernisme est interrogé, ou même pastiché ou encore repris à partir de contraintes qui lui sont extérieures, c’est souvent dans la reprise « domestique » de son héritage que se conquiert une liberté des sens (Sara Bomans et Stijn Cole). Liberté qui se retrouve dans les stratégies de nombre d’artistes qui confrontent la peinture soit à la photographie, soit au numérique (Véra Molnar, Wade Guyton). Et le plus souvent, dans ces confrontations, se révèlent au sein des processus des strates temporelles différenciées et des formes nouvelles de narration (Dominique Figarella). Ainsi, ces stratégies abstraites seraient opératives en manifestant une énergie nouvelle, quitte à violenter les codes et les moyens, entre figure de rupture et négociation avec le monde que nous habitons (Benoît Géhanne). La reconfiguration de la peinture abstraite peut alors s’ouvrir à des héritages occultés, la peinture européenne d’avant-guerre pour la peinture américaine (Charline Von Heyl), ou au contraire à l’abandon de ces territoires historiques pour multiplier des abstractions flottantes, sans lieux (Albert Oehlen), ou encore à la délégation du « faire » aux machines d’impression qui contaminent le tableau par des ratages (Wade Guyton). En interrogeant ces stratégies, qu’elles soient volontairement des stratégies de distanciation (Miguel Angel Molina) ou d’implication sociale et politique (Miquel Mont), ce colloque tentera de montrer la fécondité d’un ensemble de conduites appartenant à des parcours artistiques représentatifs, et d’explorer les possibilités et les conditions actuelles aussi bien du « faire » que des interrogations qu’elle suggère aujourd’hui.

Programme

Vendredi 15 novembre 2019 - ESADHaR / Rouen

9h 30- Accueil

10h - Ouverture : Marie-José Ourtilane, directrice pédagogique ESADHaR / Rouen et Antoine Perrot, enseignant chercheur en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1

Modérateur : Élisabeth Amblard, enseignante chercheuse en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1

10h 15 - Edith Doove, historienne d’art, commissaire et professeure d’histoire de l’art à l’ESADHaR/Rouen
Entre chien et loup – quand l’abstraction et la figuration se croisent

Abstraction et figuration ne sont jamais si éloignées comme on pourrait le croire – souvent l’abstraction réside dans la figuration et vice-versa - plusieurs artistes connaissent des périodes abstraites en alternance avec des périodes figuratives mais rares sont ceux qui combinent les deux en mêmes temps.

Spécifiquement intéressée par le champ de tension entre les disciplines et styles, j’interrogerai ce qui relie d’une certaine manière l’utilisation du figuratif et de l’abstrait dans l’œuvre de Kurt Schwitters confrontée avec celle de deux jeunes artistes belges, Sara Bomans et Stijn Cole. Comparaison entre des styles très différents mais issus d’une même stratégie.

10 h 45 - Benoît Géhanne, artiste
En dedans, en dehors de
L’abstrait, c’est pour moi ce qui résulte d’une action. Le fait d’abstraire est une opération : tirer quelque chose en dehors de. C’est un geste qui découpe ou encore qui sépare une partie d’un tout, un élément de son contexte. Et c’est aussi dans le même temps considérer cette partie, ce morceau ou encore ce fragment pour le tout, ou du moins pour lui-même, comme un objet autonome, comme sa propre finalité. Fragment cependant, qui reste toujours en tension avec l’ensemble qu’il indexe.
C’est alors ce qui va rester de la relation de la partie au tout, du fragment à l’ensemble, aussi bien que le processus de séparation et de découpe lui-même qui vont m’intéresser. Que le matériau travaillé soit au départ une image, une figure ou une forme, un abstract, ce qui reste interroge ce que l’on voit et ce que l’on ne voit pas, ce que l’on distingue en aveugle.

11h 15 - Sandrine Morsillo, enseignante chercheuse en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1
La (dé)matérialité : stratégie de mise en œuvre d’une abstraction picturale

Les peintures de Wade Guyton sont réalisées par de très grandes imprimantes à jet d’encre dans lesquelles la toile passe plusieurs fois pour révéler une variation de traces. L’intérêt sera porté sur la stratégie informatique supposée sûre et les résultats du programme constitués d’impressions ratées, de coulures et de défauts pour finalement donner à voir ce qui s’apparente à des peintures minimalistes, tantôt monochromes tantôt composées de formes, faisant écho à l’histoire de l’abstraction. 

11h 45 – 12h 30 Échanges

12h30 – 14h15 Pause repas

Modérateur : Agnès Foiret, enseignante chercheuse en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1

14h15 - Miquel Mont, artiste
L’image abstraite de la peinture

La peinture est devenue aujourd’hui une forme ouverte, sans hiérarchies. Ceci lui permet d’échapper à un ensemble de catégories qui l’ont enfermée la plupart du temps dans un discours formaliste. Ce discours a fonctionné socialement comme une machine très efficace pour éliminer l’altérité, ignorer la différence de genre, de culture. « Peinture abstraite » fait partie pour moi de cette construction. Comme définition elle a eu une pertinence historique certainement. Mais aujourd’hui ? Nous vivons un règne de l’image dans un monde où le réel est de plus en plus refoulé par les écrans, où l’abstrait est en fait de l’image abstraite.

14h 45 - Stéphane Carrayrou, historien de l’art, critique, curator et professeur de théorie des arts à l’ESADHaR / Rouen.
Ouvrir l’espace. Tal Coat, Lucio Fontana et la fonction haptique. Résonances contemporaines

En ouverture de ma communication, j’étudierai un nombre restreint d’œuvres de la seconde moitié de la vie du peintre Pierre Tal Coat. À ce moment de sa vie, Pierre Tal Coat aime répéter qu’il est « dans le monde », « au milieu du monde » et non pas « en face du monde ». Nous dirions aujourd’hui qu’il est dans une relation haptique au monde. Sa rencontre avec la phénoménologie et son amitié avec l’esthéticien Henri Maldiney ont accompagné cette orientation dès la fin des années 1940. À la faveur de ses marches dans la campagne, Tal Coat laisse venir à lui, de toutes parts, ce qu’il appelle les « phénomènes ». Sa réceptivité n’est pas moins grande dans le silence de l’atelier, peuplé d’œuvres. Du broyage des pigments aux craquelures qui se forment à même la toile, c’est le tableau qui le guide dans ses gestes.

Préoccupé comme lui d’« ouvrir l’espace », son contemporain Lucio Fontana a conçu - avec ses Concetti spatiale perforés de buchi ou de tagli - une œuvre qui ambitionne de révolutionner la vision traditionnelle de l’art et, pour reprendre ses propres termes, de s’évader symboliquement et matériellement de « la prison de la surface plane ».

Quelles résonances peuvent avoir les approches de Pierre Tal Coat et de Lucio Fontana dans la pratique d’artistes actuels ? Que peut signifier « ouvrir la peinture » pour un plasticien contemporain ? Pour certains cela se manifestera par le fait de créer des ouvertures d’un type nouveau dans la matière de la peinture. Pour d’autres, ce sera d’ouvrir l’œuvre sur le lieu d’exposition, en s’employant à le révéler et à aiguiser la perception que peut en avoir le spectateur. D’autres encore cherchent à suggérer un espace illimité à l’intérieur de l’espace même de l’œuvre, qu’elle soit bidimensionnelle ou tridimensionnelle.

15h15 - Miguel Angel Molina, artiste et professeur à l’ESADHaR / Rouen.
Verfremdungseffekt

Souvent, le cinéma, la littérature et d’autres formes d’art nous invitent à pénétrer dans des univers illusoires avec lesquels nous nous identifions. Il s’agit de provoquer une “émotion” chez le spectateur que les Grecs anciens appelaient catharsis. Remettant en cause ce fonctionnement cathartique, Bertolt Brecht théorisa “l’effet de distanciation” (Verfremdung), une manière de dénoncer la fiction théâtrale qui aliène le spectateur et l’éloigne des véritables questions. Nous analyserons ce qu’il en est dans la pratique picturale.

15h 45 – 16h 30 - Échanges

Mercredi 11 décembre 2019 – INHA / PARIS

9h 00 - Accueil

9h30 - Ouverture : Sandrine Morsillo, enseignante chercheuse en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1

Modérateur : Sandrine Morsillo

9h 45 - Élisabeth Amblard, enseignante chercheuse en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1
L’abstraction comme absorption picturale : l’approche naturelle de Gérard Traquandi

Peut-on affirmer qu’analyser la peinture de Gérard Traquandi revient à interroger la place du réel dans une peinture sans représentation ? Le réel, ce sont les collines, les bois et les montagnes, ce qui imprègne l’artiste plongé, émerveillé, par la nature arpentée. Ensuite, à l’atelier, cela n’est plus face à lui. L’expérience se transpose et devient un tableau. Et « le tableau, c’est plat et on s’en contente. Ça réautonomise la peinture. » (propos de l’artiste recueillis le 26 septembre 2019). De quelle autonomie s’agit-il là ? D’une résistance au motif ? La réalité de la peinture ne s’accorde t’elle pas justement, néanmoins, à peindre sans détachement ? 

10h 15 - Antoine Perrot, enseignant chercheur en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1
Abstraction sans lieux

« Au fond, le mot “abstrait” désigne pour moi quelque chose de dénaturé, de faussé, d’inachevé, de raté. Dans la peinture abstraite habituelle, l’artiste essaie de peindre quelque chose de figuratif et n’y arrive pas. » Prises au pied de la lettre, ces affirmations d’Albert Oehlen en 2011 ne distingueraient la peinture figurative de la peinture abstraite que par le ratage, la dénaturation ou par la torsion volontaire ou non de la figure : une impossibilité figurative. Sous l’ironie ou la provocation, se joue cependant une partition ouverte à la reconfiguration constante de la peinture. Cette reconfiguration, qui multiplie les codes visuels, les superpose, les disjoint ou les juxtapose comme des flux qui ne peuvent s’associer, n’est possible que lorsque la peinture abstraite a abandonné le périmètre de ses territoires historiques : une abstraction sans lieux, qui ne tente plus d’affronter la complexité du monde, mais la restitue au sein d’un espace flottant et sans repères en forgeant une complexité irréductible au regard.

10h 45 - Olivier Long, maître de conférences, Université Paris 1 - Panthéon-Sorbonne, Institut ACTE
Europe/États-Unis, abstraction Aller-Retour ? (La peinture de Charlyne Von Heil)

Pour constituer une définition canonique de l’abstraction formaliste, et afin de devenir l’avant-garde-de-référence planétaire, la peinture américaine d’après-guerre s’est constituée dans une stratégie d’opposition et de rupture face à la peinture européenne d’avant-guerre. C’est au nom de cette rhétorique de la tabula rasa que des peintres comme Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, William Baziotes et Bradley Tomlin furent simplement jetés dans les poubelles de l’abstraction parce que trop ostensiblement européens.

C’est pourquoi l’on peut se demander à quelle stratégie obéit maintenant la résurgence ostentatoire des codes de la peinture européenne d’avant-guerre dans certaines formes de l’abstraction américaine actuelle. Métissage ou réappropriation culturelle ? A quel dispositif rhétorique obéissent les continuités et les réappropriations de la peinture européenne exhibées dans la peinture abstraite de Charline Von Heyl par exemple ?

11h15 - Lucile Encrevé, docteure en Histoire de l’art contemporain, professeure à l’ENSAD, Paris.
Peindre sans la peinture : le textile comme outil pictural.

Cette intervention interrogera les motivations du choix du textile comme outil pictural dans le champ de l’abstraction contemporaine – ou comment, par le textile, peindre sans la peinture (dans ou/et hors du tableau). Les relations anciennes de la peinture et du textile seront convoquées (le textile comme médium, le textile comme motif, le textile comme image). Elles permettront de comprendre le travail de questionnement par l’usage du textile (produit spécifiquement – souvent par d’autres -, assemblé ou ready-made), de ce médium dominant et genré qu’a pu être la peinture. S’il s’est agi pour certaines créatrices du XXe siècle de peindre malgré l’interdit qui a longtemps pesé sur elles, il s’agit aujourd’hui surtout, pour tou.te.s, d’une stratégie d’ouverture, leur permettant de renouer avec le réel, avec une volonté de déprise et de désubjectivation, tout en s’inscrivant dans l’histoire d’un médium, la peinture, et d’un champ spécifique, l’abstraction (désormais non exclusifs). 

Discussion / Échanges 11h45 – 12h 30

Modérateur : Antoine Perrot

14h15 – 15 h - Bernard Bloch, cinéaste et Agnès Foiret, enseignante chercheuse en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1
Presque le silence

Projection du film « 304 x 308 » Michel Parmentier, Presque le silence, réalisé par Bernard Bloch en 1994 à Bruxelles à partir du récit de création écrit par Agnès Foiret.

La communication, consécutive à la projection du film entièrement consacré à la peinture en actes de Michel Parmentier (1938-2000) développera plusieurs points : les enjeux critiques du refus du film par Michel Parmentier ; l’engagement de la répétition du même comme acte partagé entre le cinéaste et le peintre ; le défi que constitue la mise en images d’un travail de peinture qui revendique la nullité picturale ; la fonction spécifique du récit de création ; la création d’un dispositif matériel qui permet de voir ce que le travail de peinture ne montre pas et la transparence et la disparition comme moteur narratif.

Discussion / Échanges : 15h - 15h30

15h30 - Claire Labastie, enseignante, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1
Strates temporelles dans les stratégies créatives de Vera Molnár

Les œuvres de Vera Molnár répondent à des programmes déterminés à l’avance, souvent des algorithmes livrés à un ordinateur. Dans leur déroulement temporel, les suites générées par ces programmes se déploient en micro-récits abstraits de lignes, de surfaces ou de figures géométriques. Dans un deuxième temps de lecture, l’œil s’étonne de repérer une constante dans l’évidence mouvante des métamorphoses successives.
La traduction visuelle du déploiement mental de leur fabrication, l’émergence de micro-événements qui rompent avec une continuité ou un ordre instaurés à l’avance créent des strates temporelles dont le dépôt encré ou peint invite à décrypter les logiques. Les « stratégies créatives » de Vera Molnár semblent s’effarer de leur rigueur et se bousculent d’accidents, de désordres, eux aussi conçus à l’avance. Elles se soutiennent ou s’entourent de souvenirs personnels, de mythes individuels, que ses commentateurs mettent en avant et qui ajoutent leur saveur à l’appréciation des œuvres.
Au sein des grands courants héritiers de l’abstraction géométrique, alors que les artistes de l’art optique des années 50-60 réintroduisent l’illusion et la perspective, que ceux du groupe Néo-Géo des années 80-90 trouvent des points ironiques de concordance avec un réel froid et dépouillé, Vera Molnár, qui a traversé toutes ces décennies, engage une forme de narration qui se soutient d’un moteur logique et ludique. Il s’agira ici de restituer, au regard sur les œuvres de Vera Molnár, l’épaisseur temporelle qui les anime, stratifiée en régimes différents qui s’entremêlent : mathématique mais aussi subjectif et historico-idéologique.

16h - Dominique Figarella, artiste, professeur à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.
« Pardon my French »

Dès le début des années 90, j’ai décidé de ne produire et de n’exposer que des tableaux. Depuis lors il y a bien eu des collaborations avec d’autres artistes, des chorégraphes, des musiciens ou des écrivains, mais ma pratique de l’art est restée celle du tableau et de son installation dans l’espace d’exposition. Dans ces années 90 où les techniques numériques apparaissaient et où l’économie entamait le dernier cycle de sa dématérialisation, un artiste très exposé disait que certes, comme les autres lui aussi faisait des images, mais qu’il voulait les faire avec des techniques actuelles voir même celles du futur immédiat, que les pratiques picturales remontaient au paléolithique supérieur et que par conséquent, leur obsolescence interdisait qu’on puisse s’en servir pour rendre compte des complexités du présent vécu.

Même si je comprenais bien ce qu’il disait, j’ai toujours trouvé discutable cette forme « d’évolutionnisme esthétique » dans la théorie de l’art, ainsi que je n’ai jamais compris notre présent comme une nouvelle étape vécue dans l’histoire du progrès technique en général. Les œuvres modernes qui m’ont formé, ainsi que la façon dont elles ont infusé dans l’art des années 70, sont souvent parties de techniques désuètes pour ouvrir de nouveaux chapitres. Que ce soit Duchamp qui pensa la photographie et la reproduction via de vieilles techniques de moulage en plâtre, ou le tableau abstrait qui inscrivit les enjeux de la représentation dans des spatialisations mythographiques antérieures à l’écriture linéaire et à la phonétisation rigoureuse des signes et des images. Ou même lorsqu’on pense à l’émergence du White Cube, laboratoire de l’esthétique moderne qui rejoue, mais à l’envers, l’obscurité des grottes pariétales comme s’il s’agissait toujours, pour pouvoir faire et partager des images, que les hommes ferment d’abord leurs paupières ou qu’ils s’aveuglent.

Le tableau moderne est un archaïsme dans l’Histoire du progrès, et c’est comme tel que je l’ai pris. Au regard des siècles passés, du raffinement des savoir-faire et des techniques de représentations dont il émerge, il relève avant tout d’une certaine forme de régression. Au cœur de la révolution industrielle, cette régression technique aux strates les plus proches des fonctions organiques fut l’appui radical d’un nouveau départ. À l’heure de la révolution numérique et d’une telle rupture technique dans les méthodes de productions globales, cette stratégie radicale, cet archaïsme moderne, garde toute sa puissance vitale et sa force de résistance.

Discussion / Échanges 16h30 – 17h 30

Comité d’organisation 

Antoine Perrot, enseignant chercheur en arts plastiques, Institut Acte, École des arts de la Sorbonne, Paris1

Miguel Angel Molina, artiste, professeur, École Supérieure d’Art et Design Le Havre-Rouen (ESADHaR), campus de Rouen

Publication

Les actes du colloque seront publiés dans la revue en ligne, Pratiques Picturales (http://pratiques-picturales.net/), n° 6, 2019.

Mots-clés

abstraction figuration

Documents

Pour citer cet article

« Stratégies abstraites de la peinture contemporaine  ». Pratiques picturales, 23 octobre 2019.

http://pratiques-picturales.net/article54.html