Introduction

Ici, le terrain de jeu de teindre-peindre est défini par quatre pans de papier blanc, suspendus. Des cercles y sont embossés comme de petites cuves, histoire de recevoir l’huile de lin incolore et de réaliser son passage en douceur. Le goutte-à-goutte de l’huile au-dessus du papier vise l’endroit pour atteindre l’envers ; il ne fait pas couche très longtemps. L’huile s’étend comme un voile puis elle plonge dans l’épaisseur de la fibre, traversant le subjectile. La fusion du papier et de l’huile donne naissance à des auréoles qui ne sont ni chair, ni peau, d’une compacité fine aux contours flous. Les éclosions lentement dilatées ouvrent à un fond de teinte jaune dont la texture entre le sec et l’humide ne ressemble à rien de connu. Ce qui est à voir dans ces pans est l’évidence d’une étrangeté, une condensation satinée entre creusement et gonflement, une translucidité, un trouble.

C’est sur la base de cette pratique de recherche que j’avancerais trois hypothèses. La première est au relative au système de la peinture, la seconde, posturale, touche l’en-soi du peindre, la troisième, enfin, est une affaire d’altérité développée en deux temps.

La conquête de la surface

Je commencerai cet exposé avec trois courtes citations qui formeront le périmètre de mon questionnement. La première, de René Passeron, énonce que : « En somme, l’acte élémentaire et fondamental du peintre, c’est d’accrocher, en sorte qu’elle tienne, une couche matérielle faite pour être vue, sur une couche matérielle, faite pour être cachée. » [1] Cette définition de la peinture qui met la couche, la face, la sous face et la surface en avant, désigne la fonction première de la peinture, celle du recouvrement, comme masque. La seconde citation, de Jean Dubuffet : « Faire parler à la surface son propre langage de surface » [2] est un mot d’ordre qui pose une question : par quel moyen, la peinture pourrait-elle atteindre la planéité littérale ? Après que la peinture eut, pendant des siècles, trompé le regard, déclaré, nié la surface, qu’est-ce qui pourrait désigner une surface plus littérale encore qu’une planéité brute au risque d’être non picturale ? Ce à quoi Merleau-Ponty répond : « Quatre siècles après les ’ solutions ’ de la Renaissance et trois siècles après Descartes, la profondeur est toujours neuve, et elle exige qu’on la cherche, non pas ’une fois dans sa vie ’, mais toute une vie. » [3] Enfin, de Christine Buci-Glucksmann, disant des nouvelles abstractions qu’elles « pratiquent une sorte d’art des surfaces, et aussi un engendrement topologique des surfaces. » [4], nous retiendrons cette idée qui reprend celle de procès d’engendrement de la surface longuement développée par Christian Bonnefoi dans ses écrits.

La faillite de la surface

Depuis la nuit des temps, la matérialité de la peinture est composite ; pigments et liants scellent leur union dans une pâte. On le voit, cette matérialité devient, au même titre que la toile et le châssis, une source de questionnement historique, au point que ce coagulum formant un seul corps s’est vue décomposé sous le coup des assauts déconstructivistes et anti picturaux (Morris Louis, Yad, 231 x 355 cm) [5]. Teindre met la peinture à l’épreuve de sa vulnérabilité : qu’est-ce qui la signale dans son existence propre ? Qu’est-ce qui soutient son affirmation en tant que telle ? Récuser la consistance pâteuse de la peinture, n’est-ce pas mettre la mettre à nu, prendre position en-dessous du seuil à partir duquel elle tire son nom ? Écouler, baigner, engloutir sont des opérations qui présagent des menaces et des épreuves car teindre est le règne de l’emprise, de l’instruction d’un procès à la surface. Mais, de quel procès s’agit-il ?

Tour à tour surface plane et espace profond, on le voit avec les couleurs imprégnées de Morris Louis, la teinture s’exhale davantage par champs et par zones, plutôt que par formes (Morris Louis, Veil, Nun, 213 x 269 cm, 1959) [6] ; c’est là le 1er des deux griefs. Le plan de pose ne correspond pas à un plan compris dans un système de construction de l’espace mais à un lieu physique car le liquide s’insère physiquement au cœur de la matière.

Le second grief est que la pâte pigmentaire y est en défaut au sens d’un amoindrissement qui confine à l’absence. C’est de l’épaisseur de la croûte que la peinture est débarrassée et en cela, la production de la surface s’en trouve modifiée ; cet amincissement peut être lu comme une atteinte, un manque, voire un échec dans le système de la peinture. Christian Bonnefoi, poursuivant le propos de Matisse, affirme ainsi : « La surface est le produit du travail sur le support et sur les matériaux qui vont s’y coller, s’y fondre, etc… Dans l’épaisseur qui en résulte se fait l’enjeu de la surface. Quand on réduit l’un des termes (le plan du support ou le ’plan ’ de la matière qui l’aborde) on rate la production de la surface : la teinture, l’aplat qui se conforme à la texture du support ne sont que des dénégations de la croûte classique.  [7] ». Ne serait-il pas envisageable que ce que Christian Bonnefoi désigne comme un ratage, ne soit ni un manque, ni une plaie dont le devenir serait croûte, mais soit une ouverture possible — ouverture pouvant être entendue comme une alternative. Dans la série des Voiles de Louis, l’absence d’empâtement vise à ce qu’aucun relief ne fasse obstacle à la saisie de la fusion de la couche de recouvrement et du subjectile (Morris Louis, Untitled, 184 x 245 cm,1954) [8]. La peinture y apparaît comme un voile et voilée, mais qui continue d’énoncer, hors de la norme attendue. Les Voiles de Morris Louis sont à la fois couverture et affirmation d’une double identité de la surface, fragilité et résistance, une alter-native, au sens de l’autre qui advient. Ce que Bonnefoi nomme, au départ, « une défaillance » dans le système de la peinture, cette zone de fêlure serait la condition même de l’existence d’une surface œuvrante ; l’idée sous-jacente étant que l’imprégnation est, en soi, créatrice.

L’en-soi du peindre

C’est dans l’inter relation physique de la couche de recouvrement avec le support que tout se passe, car c’est de ce contact que la surface s’engendre. Que signifie préférer l’absorption au recouvrement, la migration à l’impression, l’huile plutôt que l’eau, un contact profond plutôt que superficiel au regard de la peinture ? Le choix de l’ambivalence peindre-teindre, n’est-il pas une manière d’affronter la chair du monde et la sienne, propre, qui refusant l’empâtement cherche la liquidité ? Ainsi, dans l’acte de création, selon Paul Audi, l’artiste y mettra de sa peau, selon sa chair (Morris Louis, Dalet Kaf, 184 x 245 cm, 1959). [9]

Agir en deçà de la couche picturale et viser l’enfoncement du fluide dans le solide sont une investigation de ce qui est en dessous. Aller dedans plutôt que rester sur, teindre plutôt que peindre, une façon « de boire plutôt que de voir la peinture », comme l’énonce Carol Armstrong à propos des Voiles de Morris. Mais encore, ne serait-ce pas une manière de projeter ses propres fragilités dans l’activité symbolique de création ? En se rendant au cœur de la matière, on retrouve les images des passions humaines. L’image de la morsure et de la dévoration revient souvent sous la plume des alchimistes pour désigner l’action des substances [10], entre elles. Ce que Bachelard nomme la « chimie de l’hostilité » trouverait sa correspondance dans une chimie sentimentale dont les racines plongeraient dans le trouble intime qu’évoque la métaphore de la rouille rongeant le fer, comme le chagrin ronge le cœur.

Teindre sonde le fonds et débarrasse la peinture de la chair qui l’encombre : « L’objet d’angoisse par excellence, elle est la chair, — celle du dedans. À trop chercher le semblant de « la chair », de la peau plus exactement, c’est-à-dire l’incarnat, Frenhofer n’aurait donc trouvé que le dissemblable de ’ la chair ’, le repli des entrailles. À trop chercher l’efficace des fonds dans les surfaces, il n’aurait trouvé que le chaos des fonds en tant qu’effractions des surfaces [11]. » Se saisir de la peinture au point d’y pénétrer est au cœur du Chef d’œuvre inconnu de Balzac : « Comme si Frenhofer avait voulu ’ saisir ’ son ’ sujet ’ jusqu’à y pénétrer, parce qu’il voulait s’en pénétrer ? Voire s’y pénétrant au point de ne produire qu’une autoscopie de ses propres humeurs de peintre. » [12]. Une peinture dont on ôte la peau est une peinture qui ne présente plus de chair à vif. Il n’y a plus d’endroit qui saigne, plus de plaie béante comme parade d’un corps symbolique, donnée dans l’échange. Le problème que pose le teindre/peindre est d’identifier des actes adéquats à son « vivre » parce qu’elle est une pratique qui opère avec force vers elle-même.

Éprouver la peinture, qu’est-ce à dire ? C’est à la fois se mettre à l’épreuve de la peinture et mettre la peinture à l’épreuve de son sens. La dimension de l’attaque, du mordant est bien présente dans le mouvement de vérification qui sous-tend la mise à l’épreuve de soi et de l’objet à connaître.

Pan, pan !

Voici donc l’essentiel de mon hypothèse qui renvoie au corps humain et au corps de la peinture comme manteau qui permet de révéler : peindre habille, teindre habite. Cette dualité s’adosse à ce qu’énonce Merleau-Ponty : « Mon corps est au nombre des choses. (…) Elles sont incrustées dans sa chair, elles font partie de sa définition pleine et le monde est fait de l’étoffe même du corps. » [13]. Deux données anthropologiques archaïques – habiller et habiter.- se retrouvent dans le thème du manteau (Piero Della Francesca, Vierge de la Miséricorde, 1445) [14] qui traverse l’iconographie chrétienne en peinture. Celui-ci apparaît en Occident au XIIIe siècle dans une légende rapportant l’apparition de Marie à un moine de Cîteaux, couvrant de son manteau protecteur les frères et les convers. La représentation, au départ partagée par les dominicains et les cisterciens devient universelle et populaire ; on ne voit plus le morceau d’étoffe abriter seulement les membres d’ordres religieux. Le grand pan de tissu englobe et incorpore les êtres qui l’entourent, il rassemble la communauté humaine et la figure féminine incarne une mater omnium. Les couches qui couvrent son corps abritent les différences, logent côte à côte le laïque et le religieux, instituant ainsi la fraternité entre les hommes et les femmes (Hans Memling, Ursule, détail de la châsse de Sainte-Ursule, 1489). [15] Le manteau d’une autre figure féminine touche la mémoire de la peinture. Memling, Carpaccio, Zurbaran, Le Caravage se saisissent de la légende d’Ursule dont le manteau assure la fonction protectrice de 11000 vierges qui se blottissent entre ses pans ouverts. Les correspondances éclairantes que Didier Anzieu établit entre la surface et la vie psychique, en avançant que « les trois soubassements de la pensée humaine, la peau, le cortex, l’accouplement des sexes, correspondent à trois configurations de la surface : l’enveloppe, la coiffe, la poche [16] nous permettent d’avancer qu’en représentant un manteau ouvert dans le plan creusé, se manifeste une herméneutique picturale du fond. L’espace que crée le déploiement du tissu, c’est aussi la forme primitive du cortex cérébral.

On le voit, l’idée de la peau recouvrante associée au manteau de Marie et d’Ursule conduit à celle de la seconde peau qu’est le revêtement en peinture car ce qui nous couvre et nous protège est bien ce qui nous tient au corps (Simon Hantaï, Tabula c, 43 x 52 cm, 1980, La mère de Simon Hantaï, photographie, 1920 ). [17] Simon Hantaï, en souvenir du tablier de sa mère et en hommage au manteau de la Vierge, donne une corporéité toute particulière à la peinture dans le pallium textile des Mariales qu’il réalise dans les années 60 (Simon Hantaï, Mariale, ma3, 1960). [18] Il dit : « j’ai été pris par le pli, j’ai pris le pli, le pli m’a repris. » Nous savons à quel point la Vierge de la Miséricorde est inspirante pour Hantaï mais ne serait-ce pas la Vierge de l’enfantement [19] qui condenserait à elle seule ce qu’il met de vie dans les plis de la peinture ? Dans les Mariales, il froisse, étend le tissu, fait et défait la peinture aveuglément. La réserve, le non touché sont autant de fentes que des fêlures que Didi-Huberman nomme des « marques critiques. » [20] Le repli des entrailles et l’effraction des surfaces de la Madone de l’Enfantement s’y retrouvent activement. Hantaï poursuit le processus de la vie de cette fêlure en se concentrant sur ce qui constitue son élaboration, en la spatialisant comme zone frontière, entre visible et invisible, lieu du désir et de la fécondité.

Didi-Huberman dit qu’« Hantaï a compris que l’histoire de la peinture racontée comme une “conquête de l’espace” n’était que l’endroit de la peinture, son côté exposé à l’évidence et à la représentation (Morris Louis, Blue veils, 241 x 388 cm, 1959). [21] Il a compris que les problèmes de plan — perspective, profondeur, entendue au sens des coordonnées spatiales dont est doué un extensum quelconque — étaient doublés par un envers somptueux, disons par des problèmes de pan : murs qui font manteaux, devants qui font dedans… [22] ». La réflexion sur les devants qui font dedans a valeur d’analyse des dais du rideau maintenus par des anges de la Vierge de l’enfantement. Ne pourrait-on pas voir dans la fente peinte et feinte, l’ouverture symbolique qui recherche les dessous de la peinture ?

Les Vierge de Piero Della Francesca sont « sur pied », libérées de leur existence de « scène » tabulaire au profit de l’exercice d’une puissance de leurs formes (Piero Della Francesca, Polyptique de la Miséricorde, 1445). [23] Par l’entremise de multiples associations de points de vue mémorisés, une géométrie variable de pans et de plans s’impose, à la fois héritière et étrangère à la tradition du polyptique. Recto, verso, ouvert, fermé, voilà la logique du retable jusqu’au polyptique contemporain. Ce que les « polypeintures » de Buren, Hantaï, Viallat, Bart ont en commun avec le polyptique ancien est le « devenir possible » de la peinture : reprenant le principe de l’oblitération partielle des panneaux les uns par les autres mais s’en dégageant, dressées en avant et en arrière, elles projettent des ombres propres et des ombres portées sur leur environnement immédiat. Dans ce déploiement anatomique se lient un envers et un avers, une surface et une autre et c’est sur la frontière et l’entre-deux que se forge une question : au-delà du recto-verso de la peinture, on peut y voir une explicitation d’un espace interne. [24] Dans cette impossibilité de tout saisir d’un même regard, le corps entier ne se trouverait-il pas engagé dans une « visite » intérieure de l’œuvre en en faisant le tour ? (Morris Louis, Half Hot, 160 x 160 cm, 1962) [25] Le spectateur se trouve alors pris dans une peinture élargie, proposition symétrique à celle de sculpture élargie, forgée par Sandrine Morsillo, à la suite de Rosalind Krauss.

Contenir l’altérité

La peinture-teinture est une patiente analyse de l’aller et retour de l’autre côté. C’est un acte de création qui délie, traverse, comme si ce passage était de « non-droit ». Teindre ne feint donc pas la peinture mais donne le change à la surface comme si le rêve d’imprégnation se réalisait : « En rêvant la profondeur, nous rêvons notre profondeur. » [26] C’est ainsi que Bachelard établit une correspondance entre la rêverie poétique et l’imagination matérielle.

À partir de la notion de moi-peau et de l’idée de cavité primitive, D. Anzieu avance que des expériences corporelles conduisent l’enfant « à différencier une surface comportant une face interne et une face externe, c’est-à-dire une interface permettant la distinction du dehors et du dedans, et un volume ambiant dans lequel il se sent baigné, surface et volume lui apportant l’expérience d’un contenant. » Une des qualités du tissu, du papier est d’obliger à prendre en compte le principe de contenance, comme toute surface absorbant le liquide pictural. La surface plane se fait non pas de plus en plus creuse mais ambivalente, elle confond des couches de profondeur en même temps qu’elle les dissout (Morris Louis, Dalet Aleph, 239 x 381 cm, 1958). [27] La matérialité de la surface est plurielle puisque se côtoient, mais également se superposent en transparence différents états physiques d’un unique processus de décantation. La dilution de la densité s’opère sous tension, dans la planéité, à l’échelle de la friction des molécules. L’expansion sous cutanée est le résultat d’une lutte pour se maintenir à la surface du plan réel de la surface pour réaffirmer son à-plat matériel et la fuite dans la masse du subjectile. Les conditions de la teinture ainsi posées permettent de débarrasser la peinture de ses profondeurs fictives et qu’elle rencontre son projet : creuser au-delà de la surface matérielle sans fin matérielle imposée. [28]

Feuil, film, pellicule, membrane, quel nom donner à cet état de surface qui n’est ni croute, ni cicatrice, ni pansement ? L’action de recouvrement par le liquide maintient la surface dans son état initial, au sens où elle ne disparaît pas au profit d’un nouvel état de surface radicalement autre. Son identité de surface demeure inchangée. Elle est une aire d’expérience de ce qui se maintient à la surface et va vers le fond.

Les teintures/peintures sont des peintures de la transition et de la mobilité — ni sculptures, ni installations — qui perturbent les identités spatiales, entre volume et surface plane. Cessons de dire que peindre-teindre est un régime de l’entre-deux. Face et dos confondus déterminent une appréhension nouvelle des signes propres de la peinture. Cette expérimentation permet d’avancer de quelques pas sur les seuils manquants de la perception, d’approcher l’intimité de la peinture. La résurgence de la corporéité propre à la teinture suggère que le dispositif pictural est une structure corporelle. L’en-soi du geste tinctorial réserve une voie d’accès aux fonds de la peinture pour mieux les restituer, comme si le « sans dessus-dessous » n’était que le rapport de mutualité prendre/rendre, cette énigme de l’altérité qui crée l’un l’autre.

Agnès Foiret