Pour devenir il faut savoir revenir

Le titre du roman d’Alain Robbe-Grillet, La Reprise, a été choisi en hommage à Kierkegaard dans la version plus littérale de La Reprise, proposée il y a quelques années par les éditions Flammarion. Robbe-Grillet relate une anecdote que je propose d’associer à l’analyse que fait Roland Barthes du travail de l’écriture. Il raconte avoir demandé, chez Minuit, sa maison d’édition, avant la sortie de son livre, ce que pouvait évoquer « la reprise », pour s’entendre répondre : « Des chaussettes », et finalement admettre que « dans le fond », cela lui convenait aussi : « un trou, une déchirure, que le narrateur tente de retisser [4]. » C’est avec la métaphore du tissage qu’il relie au texte, l’idée que Barthes développe d’une écriture qui entrelacerait les textes et qui ne serait pas dès lors à déchiffrer mais à démêler. L’occurrence est celle de « La mort de l’auteur » : « la structure peut être suivie, “filée” (comme on dit d’une maille de bas qui part) en toutes ses reprises et à tous ses étages, mais il n’y a pas de fond [5] ». Le caractère textuel de la structure, encombré de ses idiomes ressassés, est devenu une tarte à la crème de la réflexion sur le travail de l’art. Robbe-Grillet n’en est pas dupe lorsqu’il s’amuse de la comparaison avec une chaussette.

Le premier livre écrit par Robbe-Grillet, Un régicide, s’ouvre sur une citation du Journal du séducteur qui inaugurait avec Ou bien… ou bien… l’activité éditoriale « pseudonyme » de Sören Kierkegaard. Le livre de Robbe-Grillet achevé en 1949 n’a paru en l’état qu’en 1978 après maintes corrections dont une révision complète du texte qui donna naissance à un autre roman, Dans le labyrinthe. De l’extrait donné à la page d’ouverture de son premier roman à la citation globale de La Reprise, Kierkegaard encadre les livres de Robbe-Grillet. Pour présenter sa bibliothèque personnelle à la Bibliothèque nationale de France en avril 2005, il a fait le choix exclusif de Kierkegaard (avec celui de Juan José Saer) pour expliquer comment les deux livres du philosophe danois traitent d’une même relation amoureuse entre l’auteur et sa fiancée, Régine Olsen. « Kierkegaard voulait sacrifier à Dieu ce qu’il avait de plus cher, son amour. Après ses fiançailles avec Régine Olsen, il part pour Berlin et il écrit Le Journal du séducteur où elle est représentée sous les traits de Cordelia. Il a l’espoir qu’elle lui pardonnera ce livre, que Dieu surtout, auquel il fait la preuve, comme Job, de sa capacité à tout lui sacrifier, lui donnera en retour un amour double. Ça ne marche pas, bien entendu. […] Il ne comprend pas comment Dieu a pu le trahir. Il ne l’accuse pas, mais il se dit que pour qu’une “reprise” soit possible, il aurait fallu qu’il soit le Christ. Si ça avait marché, il aurait pu penser l’être [6]. » Pour Robbe-Grillet, la référence à Kierkegaard ne consiste pas simplement à citer un texte exemplaire ; il ne s’agit pas non plus d’un collage à la façon d’un rapport de coprésence qui inclut un texte dans un autre.

La citation préliminaire d’Un régicide est un avertissement en donnant du déjà dit en exergue d’une œuvre à venir. Pour cela, les guillemets assurent moins une fonction de césure que de traits d’union entre Le Journal du séducteur et Robbe-Grillet lui-même. En reprenant ainsi la phrase particulière de la description de Johannes, le séducteur : « On eût dit que cet homme traversait la vie sans laisser de trace… et l’on peut même prétendre qu’il ne faisait pas de victimes », il peut de la même façon la récrire en 1967, presque dix ans avant la parution d’Un régicide, et la confondre à la définition de l’érotisme qu’il présente comme « un pur mouvement de l’esprit, un pur mouvement créateur qui, tel le séducteur de Kierkegaard, traverse le monde — c’est-à-dire le néant — sans y laisser de trace [7]. » Or, c’est de cette même manière que procède la reprise : non pas passivement sur place, mais tirant activement son sens du travail qui la déplace et la fait jouer constamment en avant. Reprendre, qu’il s’agisse dès lors du produit de la reprise ou de sa production, n’est donc pas seulement dupliquer à l’identique et répéter sans scrupule ; c’est surtout recommencer dans un mouvement plastique par lequel s’effectue le passage de l’identité à l’autre. La reprise est le devenir de Shéhérazade qui sauve sa vie en la racontant chaque nuit sans fin. Pour devenir il faut savoir revenir, tels les personnages de Robbe-Grillet qui reviennent d’une histoire à l’autre, comme chez Kierkegaard où ils passent d’un stade à un autre. L’auteur des Gommes en donne une illustration lorsqu’il intègre à la page 27 de sa Reprise un extrait emblématique de la première partie de La Reprise de Kierkegaard où l’auteur, sous le pseudonyme de Constantin Constantius, évoque son retour à Berlin comme un voyage pour « s’assurer jusqu’à quel point une reprise était possible ». Il confie à son « lecteur complice » combien le ressouvenir de son ancien logis avait contribué à son départ et donne la description suivante, annexée telle quelle à quelques mots près par Robbe-Grillet : « On va tout droit ; on est dans une antichambre, où s’ouvrent deux chambres de formes absolument identiques, meublées de manière absolument identique, comme lorsqu’on voit une chambre redoublée dans un miroir. » On ne peut pas se tromper lorsque Robbe-Grillet ajuste à ses mots ceux de Kierkegaard et allie sans hiatus ses sentiments de narrateur aux impressions de son modèle. Le narrateur lui-même est sujet à caution, et c’est derrière les pseudonymes et les travestissements, les simulacres et les impostures, que s’élabore une fiction qui a moins pour prétention de mettre en défaut la réalité que de la reprendre à l’image de ces objets qui se redoublent comme si on les voyait se réfléchir dans une glace. Mais l’expérience de la reprise ne se confond pas cependant avec la division du miroir. Avec l’effet mélangé d’étrangeté et de risible qu’elle provoque, la description de l’appartement du héros de Kierkegaard, ou celui de Robbe-Grillet, ressemble davantage à l’impression que l’on peut avoir devant un décor de théâtre. Les objets, pareillement aux protagonistes et aux mots qu’ils prononcent, sont bien les mêmes que ceux de la réalité mais transposés dans un nouvel espace. Ils agissent dans la reprise à l’inverse du trouble fortuit que produisent les reflets. Kierkegaard ou Robbe-Grillet peuvent témoigner de leur existence réelle, puisque ce sont eux qui les ont créés [8].

Un nouveau commencement : « une teinturerie qui va marcher »

Dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin rappelle que les images furent techniquement reproductibles avec l’invention de la gravure bien avant que l’écriture ne le soit avec l’imprimerie. Il avance cependant l’idée d’un rapport ontologique entre l’art et la reproductibilité : ce sont les premières phrases qui suivent l’introduction de son célèbre texte : « L’œuvre d’art a toujours été fondamentalement reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d’autres pouvaient le refaire [9]. » Si elle n’est pas sans faire penser au mouvement de la reprise dessinée par Kierkegaard, la formule rivalise volontiers avec la conception temporelle de la création selon Jorge Luis Borges : « Ce que fait un homme c’est comme si tous les hommes le faisaient [10]. » La logique de ce raisonnement ne s’oppose pas à la suggestion humoristique. Borges défend la même thèse à propos de Shakespeare dans une étude publiée dans le recueil des Enquêtes et intitulée « De quelqu’un à personne » ; il cite une maxime attribuée à William Hazlitt : « Shakespeare ressemblait à tous les hommes, sauf en ceci, qu’il ressemblait à tous les hommes [11]. »

C’est un raisonnement tautologique du même ordre que Marcel Duchamp adapte dans son readymade rectifié Wanted de 1922-1923 en livrant son propre portrait à la police conformément au système du bertillonnage réduisant le corps humain à la platitude d’une vue de face et de profil. Sa tête mise à prix, l’avis indique qu’une récompense de 2000 dollars reviendra pour tout renseignement permettant d’arrêter l’individu en question. Le montant fixé correspond précisément à la somme engagée par les Arensberg pour acquérir le Grand Verre qu’ils s’apprêtent à revendre à Katherine Dreier la même année 1923. La valeur matérielle de Wanted tient à un artefact pour touristes, trouvé dans un restaurant de New York, participant autant du faux que de la plaisanterie. Duchamp reprit l’avis de recherche pour l’affiche qu’il composa à l’occasion de sa rétrospective au musée d’Art de Pasadena en 1963 : une affiche dans l’affiche. Entre l’auteur recherché et l’appellation de Rrose Sélavy sous lequel il est aussi connu, le texte dresse, parallèlement aux mesures biométriques, une liste d’identités permettant de le reconnaître sous les divers faux noms de George W. Walch, alias Bull, alias Pickens, etcetra, etcetra. Le même, par ailleurs découvert sous le surnom de Hooke, Lyon et Cinquer, se serait en outre fait passer pour un obscur courtier à ses heures [12]. Or, c’est aussi lestement, comme on passe d’un nom à un autre à la manière dont on change de chemise, qu’un épisode de la vie de Duchamp devait le voir affublé du masque de « teintre [13] » après avoir renoncé à peindre tout en s’accommodant d’être artiste « en dépit de [lui]-même ». Tous les spécialistes n’ont visiblement pas relevé l’anecdote qui devait autrement amuser Duchamp malgré la faillite à laquelle elle est associée. La teinturerie qu’il ouvre à New York en compagnie du peintre Léon Hartl durant l’été 1922 ne devait cependant pas servir de couverture à d’autres desseins que de s’enrichir à peu de frais dans le commerce de la couleur. « Ai une teinturerie qui va marcher... [14] », écrit-il à Francis Picabia avec une confiance naïve en novembre 1922. Comme la consonance des verbes « peindre » et « teindre » devait l’enchanter, le masque du businessman ne pouvait lui déplaire pour autant qu’il puisse donner un nouvel éclat à ses idées dans la peinture [15].

Tiré d’une fausse publicité, le readymade Wanted brosse le portrait d’un auteur en caméléon susceptible de changer de nom aussi bien que de couleur, d’emprunter de multiples identités et de jouer différents rôles. « Une œuvre d’art sans auteur [16] » est la définition que donne Duchamp du readymade. Il complète sa réponse, lors d’une interview en 1968, en expliquant : « Le tube de peinture que l’artiste utilise n’est pas son œuvre, mais la production du fabricant. Dès lors, le peintre fait un ready-made lorsqu’il peint avec un objet manufacturé appelé “peinture” [17]. » C’est donc loin de la sentence de Jean Dubuffet opposant le geste de peindre à l’opération de teindre que le tact de Duchamp vise d’abord à choisir les couleurs en fonction de leur nom avant de les utiliser pour leurs vertus tinctoriales. Dans Fenêtre jaune cadmium, Hubert Damisch, qui a sans doute beaucoup compté pour la notoriété de la déclaration de Dubuffet [18], observe que le primat de la matière, chez le peintre des Texturologies, est voué à ensevelir les couleurs dans un profond oubli. À l’inverse, le nominalisme pictural de Duchamp s’apparente à un dictionnaire de couleurs sélectionnées sur des critères de classification. De nombreuses notes de la boîte blanche À l’infinitif attestent qu’il n’aura pas attendu la proposition de son complice Léon Hartl pour s’aventurer dans la « teinture physique » et « l’élevage des couleurs ». Les listes de teintes égrenées sur ces notes se placent dans la descendance du nuancier mis au point par Eugène Chevreul à la Manufacture des Gobelins au XIXe siècle pour permettre aux tapissiers d’appliquer les couleurs aux arts industriels. Le catalogue que réalise alors Chevreul se présente comme un atlas détaillé ordonnant les tonalités chromatiques tirées de pigments naturels à côté des nouveaux colorants synthétiques obtenus grâce aux progrès de la chimie industrielle. La dernière peinture de Duchamp, Tu m’, peinte en 1918 à la demande de Katherine Dreier, inspire une autre logique de classement des couleurs sous l’effet d’un empilement de losanges s’étirant en perspective du centre du tableau au coin supérieur gauche. Du jaune citron au noir d’ivoire, en passant par le rouge minium, le bleu de Prusse ou le vert clair, leur superposition se perd à l’infini tandis qu’un véritable boulon semble retenir sur le plat de la surface le premier losange fixé au centre. Pour décrire la perception visuelle, Alberti comparait les rayons du milieu au caméléon qui prend la couleur des éléments qui l’entoure [19]. La collection d’échantillons multicolores prend place au milieu d’un assemblage de choses peintes en trompe-l’œil et de vrais objets rivés à même la toile, comme ces épingles de sûreté attachées à une déchirure fictive. Avec les fausses ombres portées de certains de ses readymades, comme la roue de bicyclette ou le porte-chapeau, et le nuancier, dont il aurait confié la réalisation à sa sœur Yvonne [20], Tu m’ présente autant un inventaire des travaux de Duchamp qu’il constitue une nouvelle reprise de ses recherches sur le terrain de la reproduction technique. C’est de même que ce dictionnaire pictural, tel que le représente Tu m’ aux dires de son auteur, intègre son propre titre à sa gamme chromatique comme une couleur verbale ouverte à toutes les interprétations. En reprenant sous sa forme inversée la signature du pseudonyme derrière lequel Duchamp signait un an plus tôt l’urinoir Fontaine [21], l’anagramme composée de Tu m’ marque en fin de compte un nouveau commencement.

« Un producteur, est-ce un reproducteur ? »

« Un producteur, est-ce un reproducteur [22] ? » se demande Michel Serres dans son livre Le Parasite. Pour Ellsworth Kelly, la peinture constitue un travail d’assemblage engageant tout à la fois à « voir séparément et pourtant au même niveau [23] ». Tout se passe, d’après lui, à la manière dont l’écriture de Robbe-Grillet articule dans une même phrase les choses les unes par rapport aux autres en reliant la partie et le tout comme l’étrange et le déjà-vu. Les quatre couleurs du titre donné au polyptyque Red Yellow Blue White qu’il réalise en 1952 ne présentent ainsi ni forme ni fond en refusant de laisser paraître la trace de l’artiste comme sa touche personnelle. L’ensemble est composé de cinq colonnes verticales composées chacune de cinq panneaux carrés et séparées les unes des autres par des intervalles en intégrant le mur entre elles. Soit en tout 25 panneaux carrés, telles que les cinq colonnes réunies formeraient à leur tour un damier carré reposant sur un jeu de symétrie associant deux à deux les différentes couleurs des panneaux et les quatre colonnes latérales autour de la colonne du milieu. Mais si Kelly poursuit avec Red Yellow Blue White ses recherches sur la grille modulaire pour réduire toute décision individuelle, il pousse sa volonté d’anonymat en allant jusqu’à supprimer la matière même de la peinture au profit de couleurs readymade en l’espèce de toiles de coton teint achetées dans le commerce et tendues sur panneaux de bois. Le premier titre de Bon marché ne donne pas simplement un indice sur la provenance du matériau, comme un souvenir des années parisiennes de Kelly, mais atteste surtout sa volonté d’éviter toute subjectivité en s’amusant à peu de frais. Il n’est pas indifférent que Red Yellow Blue White ait été précédé par les expérimentations stochastiques de la série des Spectrum Colors Arranged by Chance (1951) exécutés à l’aide de gommettes colorées qu’il tire au hasard et dispose sur une grille selon un mode systématique prédéterminé. En se débarrassant de l’impasto et du relief, qui seraient « le propre de la peinture [24] », l’arrangement des toiles déjà teintes oppose à l’appréciation esthétique l’appellation des couleurs par leur simple nom. Tel que le titre les désigne, il ne s’agit pas autrement de nommer les couleurs de Red Yellow Blue White, comme celles de Painting for a White Wall (1952) dans la juxtaposition insolite de pans monochromes : noir, rose, orange, blanc, bleu. C’est tout le sens que devait prendre la confrontation du public avec cette dernière œuvre ainsi que Kelly en témoigne : « Les gens la regardaient en disant : cela ne suffit pas, il n’y a aucune marque dessus, cela ne veut rien dire, cela ne rime à rien [25]. » Les évidences se prêtent souvent aux malentendus : alors que les toiles de Kelly ne montreraient rien, sinon des couleurs, aux dires de ces spectateurs interdits, « c’est exactement de quoi il s’agit, selon lui : d’énoncer des couleurs [26]. »

Des fantômes de fantômes

Force est bien d’admettre que « l’art découle toujours de l’art [27] », comme en convient Ellsworth Kelly alors qu’il est interrogé en 1991 sur ce qu’il pense du renouveau de l’art abstrait à la fin des années 1980. C’est à l’instar de la vie elle-même que l’art est dialogique de par sa nature comme de par sa fonction. Comme « vivre signifie participer à un dialogue [28] », selon le théoricien russe Mikhaïl Bakhtine, la reprise n’a rien de commun ni avec le sens univoque de l’influence ni inversement avec l’acception irrégulière de l’appropriation.

Un exemple emblématique est fourni par le projet de l’artiste américaine Sherrie Levine de produire une nouvelle lecture du fameux texte de Barthes, « La mort de l’auteur », publié en 1968 dans la revue Aspen, et devenu depuis une tarte à la crème de la critique appropriationniste. L’interprétation de Sherrie Levine renvoie aux copies qu’elle exécute sous la mention générique « after » pour désigner les reproductions d’œuvres auxquelles elle recourt : elle joue sur le double sens du mot qui signifie à la fois après et d’après pour signaler sa position seconde de reproductrice. C’est la thèse qu’elle reprend de l’essai de Barthes sur le renversement de l’auteur en « scripteur » – sans mentionner naturellement son nom –, en démarquant ses idées dans leur traduction anglaise sobrement titrée « Déclaration » et publiée en 1982 : « Semblables à Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, nous montrons le profond ridicule qui est, précisément, la vérité dans la peinture. Nous pouvons seulement imiter un geste qui est toujours antérieur, jamais original. Le plagiaire, qui succède au peintre, ne porte plus en lui de passions, d’humeurs, d’émotions, d’impressions, mais plutôt cette immense encyclopédie dans laquelle il puise [29]. »

De façon analogue aux œuvres qu’elle intitule After, suivi du nom de l’artiste auquel elle emprunte l’objet de sa reprise, la « Déclaration » de Sherrie Levine est à la fois un calque intertextuel des mots de Barthes et un modèle de dérision formelle de l’image de l’art et de son histoire vue au travers de la figure de l’auteur. Elle opère la même stratégie de translation avec des photographies dupliquées à partir des reproductions de maîtres de la photographie, comme Rodtchenko ou Walker Evans, et avec des gouaches qu’elle peint délicatement au format des chefs-d’œuvre de la peinture moderne occidentale imprimés au format de carte postale. Mais une résistance peut toujours s’opposer à l’identification visuelle du modèle : la gravure sur bois After Mondrian de la série Meltdown de 1989, a été tirée à partir d’une image scannée de Composition n° 2 de Mondrian en la résumant à douze pixels à l’aide d’un programme informatique. La série comprend trois autres gravures dont la charte chromatique a été prélevée sur la surface de tableaux de Monet et de Kirchner, et de l’inévitable L.H.O.O.Q. Hormis la compression de l’abstraction d’origine, la réduction d’une peinture à une gravure n’est pourtant pas une nouveauté : ce n’est pas en d’autres termes que Poussin brocarde ses contemporains asservis à la répétition tout en convenant que « la pauvre peinture est réduite à l’estampe [30] ».

La comparaison entre l’article de Barthes et la déclaration de Levine fait apparaître deux différences : la première signale une rédaction postérieure, largement abrégée et fragmentaire, à la manière d’un collage morcelé et bigarré (les quatre premières phrases ne proviennent pas de la même source). La deuxième différence porte sur le vocabulaire qui substitue à la terminologie de la littérature celle de la peinture : les mots de tableau, image, peinture, peintre et spectateur remplacent en conséquence ceux de texte, mot, auteur et lecteur. Mais la caractéristique principale repose sur la nature fonctionnelle des textes quant à leurs intentions et leurs destinations respectives. Elle marque la différence de leur signataire et de leur statut. Si tout semble les rapprocher, à la manière dont la pensée de Barthes se reflète dans les propos de Levine, c’est inversement seulement en apparence que la déclaration de l’artiste peut être tenue pour un simple plagiat de son modèle intellectuel. Elle a pour effet de mettre en fiction la théorie dont sa déclaration est issue à l’exemple des reproductions qui sont à l’origine de ses travaux. « Les images que je fais, dit-elle, sont vraiment des fantômes de fantômes [31]. »

En dépit du paradoxe, il n’y a pas de justification à écarter la raison du plaisir dans le mouvement de la reprise, et encore moins à la condamner, ni dans la conduite physique et matérielle, ni dans la dimension réflexive. La délégation de la fabrication des objets n’altère pas foncièrement la condition du plaisir qui est alors pris par procuration. On ne retrouve évidemment pas moins cette condition dans la distanciation de principe que Duchamp affiche en ouvrant une teinturerie pour se détacher de soi ou dans la propension à l’anonymat qui gouverne la peinture d’Ellsworth Kelly fasciné par l’art collectif du Moyen-Âge. Ce n’est pas un hasard si Levine tient à souligner l’attention qu’elle porte à la fabrication de ses œuvres : « Il y a une espèce de solitude pendant qu’on fait une peinture ou un dessin qui procure une forme particulière de plaisir. J’aime passer mon temps à ça [32]. » Si la durée ne peut pas davantage que le plaisir justifier la qualité de l’œuvre exécutée, il y a dans ces moments passés au travail artistique ce mélange de gravité et d’humour que l’on trouve dans l’abandon à certaines occupations domestiques. Pour nombre d’entre elles, elles se partagent entre passivité et activité sans que la frontière ne soit foncièrement affirmée.

La reprise ne conditionne ni au mimétisme ni à la servilité. Au contraire. C’est de façon comparable aux propos que Robbe-Grillet attribue au narrateur de sa Reprise qu’elle agit comme une puissance en acte. Ses commentaires embrouillant nombre de considérations – de l’ouragan qui a ravagé la Normandie lors du passage à l’an 2000 à la ville de Berlin sous les décombres, en passant par la réécriture de son roman –, il écrit de la sorte : « J’ai souvent parlé de la joyeuse énergie créatrice que l’homme doit sans cesse déployer pour reprendre le monde en ruine dans des constructions nouvelles [33]. »

Qu’il puisse sembler insignifiant, voire illusoire, l’entrain requis pour recommencer ne saurait certainement être démenti. Reprendre ne consiste pas à remettre en l’état mais à produire à nouveau autrement tout en acceptant d’en rire. L’absurdité comique est la dernière forme du risible que Bergson analyse en conclusion de son essai Le Rire. Il la définit dans une propension singulière à se couper du monde sans que rien ne lui échappe. Tel le Witz, l’absurdité comique invente des rapports : c’est dans la distance que la perception des images fait sens. Le jeu réside dans l’assemblage des formes et des idées qui naissent de la rupture avec la logique ordinaire. On le voit effectivement dans l’œuvre de la reprise où l’application patiente du geste se redouble constamment d’une tension intellectuelle et dans le même temps à l’inverse se libère de toute pensée à son sujet. L’assujettissement du travail inclut la liberté d’une pensée qui nous rappelle constamment à l’œuvre et à autre chose. « Ce qu’il faut, c’est ne pas perdre le sens de l’humour, car ce n’est que de l’art [34] », rappelle Sherrie Levine qui peut craindre le sérieux des regards que l’on porte sur sa pratique. Sa boutade rejoint ici l’idée de Bergson qui rappelle la médiation active du spectateur dans la représentation : « Notre premier mouvement est de nous associer à ce jeu. Cela repose de la fatigue de penser [35]. »