« Comme une manche retournée demeure une manche » (Aragon)

Résumé

L’usage de matériaux industriels, partagé par un certain nombre de peintres contemporains, provoque un changement de paradigme pictural : rupture de la tradition moderniste ou continuité d’une peinture négociant avec le monde ? Pour saisir ce bouleversement, les expérimentations de Pierre Soulages avec du plastique noir, puis leur abandon, permettent d’interroger ce qui est mis en jeu dans la pratique picturale et dans la position occupée par l’artiste. S’agit-il de préserver le rapport classique entre l’artiste, l’œuvre et le spectateur, ou comme le suggèrent les œuvres d’un autre artiste, Claude Briand-Picard, de retourner la peinture, comme une manche, pour en travailler la réalité ?

Plan

Texte intégral

Au cours des années 1970, un certain nombre d’artistes introduisent dans la peinture de nouveaux matériaux. Un premier pas avait été franchi, dans les deux décennies précédentes, par l’emploi de couleurs industrielles dans la peinture (couleurs pour l’industrie et le bâtiment) [1]. Ce premier changement a le plus souvent été expliqué par des raisons économiques, mais cette explication, qui a sa part de vérité, est insuffisante au vu du bouleversement des procédures et des outils que l’irruption de la peinture industrielle provoquera. Il suffit à cet égard de regarder les œuvres de Frank Stella où cet usage devient non seulement manifeste, mais prend la forme d’un manifeste. Cependant la rupture, que je souhaite examiner ici de plus près, peut s’envisager dans la continuité de ce bouleversement lié à l’usage de la couleur : il s’agit du remplacement de la pâte pigmentaire par un matériau exogène à la pratique picturale.

Pour mieux saisir ce changement et pour comprendre ce qu’il met en jeu, il est nécessaire d’interroger le moment où il se présente comme un choix possible. Provoque-t-il simultanément pour l’artiste un éblouissement et un doute en remettant en cause un certain nombre de principes qui sont indissociables de la peinture ? Ou pour le dire autrement, comment la grâce d’un simple rendez-vous visuel, ou un effet d’artialisation inconscient, permet-il qu’un matériau se donne à voir comme peinture ? Étrangement on ne trouve guère de traces de ce moment et de l’affirmation de ce choix : cette absence est générale dans la majorité des textes et n’est pas plus interrogée dans les entretiens avec les artistes. Soit il n’est pas perçu, comme n’a pas été perçu le changement de régime chromatique qu’a induit l’usage de la couleur industrielle, soit il semble acquis comme un prolongement du délitement de la peinture ou au contraire comme appartenant à sa capacité à intégrer tout ce qui lui est visuellement contigu. Ce moment est pourtant révélateur non seulement du choix qui se présente à l’artiste, mais aussi de ses conséquences aussi bien pour ce dernier que pour le spectateur.

Pierre Soulages : la rencontre avec un plastique noir

Cherchant comment mieux le cerner et tentant de trouver dans le travail des artistes des années 1970 des indices, j’ai été surpris de découvrir qu’en 1972 cette question s’était imposée dans le parcours de Pierre Soulages. En effet, dans une contribution au colloque Pierre Soulages organisé par le Centre Pompidou, Pierre Wat revient sur un témoignage de Viallat publié dans la revue Opus International en 1975 qui relate une visite de l’atelier de Soulages et la découverte d’un travail plastique inattendu [2] :

« Lors d’une visite avec Dezeuze et Saytour chez Pierre Soulages à Sète, pendant l’été 72, nous avons pu voir un travail qui n’a pas eu de prolongement immédiat. Soulages avait agrafé sur un des murs de son atelier un voile plastique noir (de fraisier) de six mètres de large doublé en trois mètres sur huit ou dix mètres de long. La lumière restituait sur le versant des plis des éclats blancs faisant de cette lumineuse surface, noir brillant, noir mat, l’équivalent plastique de certaines de ces toiles. Nous avons beaucoup parlé de ce travail qui troublait Soulages par son immédiateté et sa spontanéité mais qui lui posait des problèmes de transport et de reconstitution qui n’aurait certainement pas concerné un peintre de notre génération ainsi que des réticences plus profondes bien sûr. » [3]

Pierre Soulages, Plastique noir sur toile blanche, 1972.

Pierre Soulages, Plastique noir sur toile blanche, 1972.

source : Pierre Encrevé, Soulages, L’Œuvre complet, Peintures, t. 2 (1959-1978), Paris, Éditions du Seuil, 1995.

J’écarterai tout de suite par rapport à ce témoignage deux points. L’un, qui me semble peu crédible, est le problème du transport et de la reconstitution de la pièce agrafée au mur. Pierre Encrevé dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Soulages indique que celui-ci a fait à ce moment-là d’autres expériences avec des bandes de plastique noir tendues sur des châssis. Il publie la photographie d’un de ces travaux qui est encore conservé par Soulages, en soulignant que cette publication est faite au titre de « document » et non en tant que reproduction d’une œuvre. Jean-Michel Meurice, de son côté, raconte avoir vu « un plastique plissé tendu sur châssis » [4] à la même époque dans l’atelier de Soulages. Il semble donc que la question du transport, de la réinstallation ou même de la conservation, puisque Soulages tente de légitimer ces travaux en les réadossant à la forme classique de la toile sur châssis, est une réponse fuyante qui fait silence sur « les réticences plus profondes ».

Le deuxième point est que Pierre Wat, ainsi d’ailleurs qu’un autre texte récent d’Henri Darasse [5], n’interroge ces témoignages et les expérimentations de Soulages que dans la logique à long terme du parcours de l’artiste pour y déceler un travail prémonitoire et le cheminement sans doute inconscient qui mènera à la découverte de l’« outrenoir » en janvier 1979. Interrogation tout à fait légitime dans le cadre du travail de Soulages, mais qui fait silence sur « les réticences plus profondes » que note Viallat sans les nommer, et qui ne résout pas les questions suivantes : pourquoi Soulages n’a-t-il pas persévéré dans cette voie ? Pourquoi Soulages ne reconnaît-il pas ces expérimentations, dont l’une est encore conservée, comme faisant partie de son œuvre ?

D’un plastique à un autre

Le texte d’Henri Darasse est à cet égard bien utile, car il s’interroge sur le rapport d’une photographie d’un panneau autoroutier bandé par un plastique noir avec les œuvres de Soulages et pose les questions suivantes :

« L’effet pictural d’outrenoir n’est donc pas étranger aux reflets de la lumière sur le plastique mais cela suffit-il pour comparer, du point de vue esthétique, un tableau de Soulages à un simple bout de plastique plissé ? Comment se fait-il qu’un simple reflet sur un plastique recouvrant un panneau de la route puisse évoquer l’outrenoir de Pierre Soulages sans le dévaloriser ? »

Panneau routier avec plastique noir

Panneau routier avec plastique noir

(Photo Amédée Poujol) extrait de Henri Darasse, « Le plastique noir dans l’atelier de Soulages », 2014.

Il serait aisé de noter que la formulation même des questions « dévalorise », pour reprendre ce terme, « un simple bout de plastique plissé » et donc dévalorise ses effets qui ne peuvent être que triviaux ou qui n’existent pas « d’un point de vue esthétique », culture classique oblige, rendant ainsi caduque la question posée. Quant à la deuxième question, elle efface également l’interaction qui peut se produire entre le peintre et le plastique, ou entre le spectateur et ce même plastique, puisqu’il s’agit avant tout de hiérarchiser les deux éléments de la comparaison pour ne pas « dévaloriser » l’outrenoir de Pierre Soulages. Plutôt que de se poser la question rétrospectivement, il faudrait la renverser : en quoi un plastique noir peut-il avoir des effets picturaux tel qu’un peintre comme Soulages l’expérimente dans plusieurs pièces ? Car, rappelons-le, l’irruption du plastique noir dans l’œuvre de Soulages date de 1972, bien avant l’invention de l’« outrenoir ». Plus précisément à un moment où il est en crise et arrête de peindre, mais où il est également attentif au travail de la jeune génération de Supports-Surfaces et a connaissance sans doute des affiches lacérées de Raymond Hains et Jacques Villeglé, des tableaux de foulards de Gérard Deschamps, ou encore des travaux d’Alberto Burri ou même de Piero Manzoni.

Premier obstacle : le dessaisissement du peintre

On peut, sans trop se tromper, penser que la rencontre fortuite (peut-être due aussi aux rencontres avec le bricolage des artistes de Supports-Surfaces) du plastique a provoqué un effet de sidération visuelle. Viallat souligne que Soulages y a reconnu une immédiateté et une spontanéité. Immédiateté de la présence incontestable et de l’étrange force visuelle qui se dégage du plastique et spontanéité dans l’effet pictural du matériau qui fait surgir des éclats blancs à partir du noir. Mais aussi immédiateté et spontanéité qui sont celles d’un geste artistique nouveau et sans doute déstabilisateur : la retenue et la discrétion de ce geste engendrent cet effroi classique que la peinture soit réduite à un statut d’objet. Il est possible d’imaginer que le doute (et la suspension de ce doute pendant les différentes expérimentations) auquel se trouve confronté Soulages est que l’objet lui-même — ici le plastique noir — avant qu’il ne contamine la peinture, ne déloge le peintre de sa place, de sa maîtrise et de son savoir-faire. Car si l’objet, toujours considéré comme inerte et enclos dans son simple usage et cela jusque dans le geste du ready-made de Duchamp, devient soudainement actif comme le montre les expérimentations de Soulages, il rivalise avec le peintre ou même l’exclut du processus d’énonciation : l’objet parle soudain et il parle d’une manière plus immédiate et spontanée que le peintre. Plus immédiate et spontanée, car là où la pâte pigmentaire est muette tant que le peintre ne l’informe pas ou ne l’a pas gonflée de ses intentions, le plastique noir a le privilège dans la confusion de sa matière et de sa couleur de définir de manière indissociable et la structure et la couleur ; ou pour le dire autrement de définir son échelle dépendante du processus industriel de production, de déterminer les contraintes de sa mise en forme si le peintre ne s’en sert pas comme il le fait d’une pâte pigmentaire, c’est-à-dire en niant ses caractéristiques, et d’imposer les effets de sa couleur (ici par exemple, les éclats blancs qui surgissent du noir). Premier obstacle donc, l’accueil du plastique noir comme peinture appelle et affirme le dessaisissement du peintre, ou pour reprendre une expression d’Aragon « la proclamation de la personnalité du choix préférée à la personnalité du métier » [6]. Le peintre n’est plus cet acteur qui dans le déploiement de son geste ou de son énergie crée une surface ou développe un espace : son combat, si souvent dit « risqué » et sa représentation en figure héroïque, autant que l’autre face de l’image, l’ascétisme et le contrôle de soi, doivent être remisés dans les placards de l’histoire. Car ce dessaisissement est bien d’un autre ordre que le retrait revendiqué de nombre d’artistes de ces années-là, il ne définit plus le peintre ou du moins il ne le désigne plus en tant que peintre.

Deuxième obstacle : la peinture n’est pas un « objet »

D’autre part, dans cette relation bouleversée entre le peintre et sa peinture, se produit aussi une rupture entre le faire et le donner à voir : ce qui est donné à voir n’est plus cette intériorité de l’artiste qui transite, dit-on, à travers le geste, la composition, les couleurs et qui résonne dans les yeux du spectateur, créant ainsi une chaîne de sens qui permet d’effacer la qualité d’objet de la peinture. L’extériorité même du plastique noir, ou de tout matériau industriel, affirme une présence publique qui met à mal le travail d’atelier, cette intimité du peintre avec ses outils et ses savoir-faire. Cette nouvelle expérience se construit sur l’opposition entre espace privé et espace public et introduit un conflit entre d’un côté, représentation de soi, la recherche et la formulation d’une vérité intime, et de l’autre, expérience de soi et des autres dans l’espace public. Car le plastique du fait de sa provenance ne peut être considéré comme un matériau neutre ou même échappant à tout contenu spécifique, à sa production industrielle, à ses usages et au regard collectif qui le reconnaît automatiquement. [7] Il inverse ainsi la temporalité traditionnelle du processus : à la différence de la pâte pigmentaire que le peintre dans un premier temps doit charger de sens et à laquelle il peut, ou croit, faire dire ce qu’il veut, le plastique et sa couleur énoncent une situation, des usages et des effets avant même d’être peinture. Cette présence première et immédiate introduit dans la peinture une expérience sociale et politique, tout en la délivrant d’un modèle de pensée convenue et mortifère dans lequel Alain Badiou, par exemple, s’engouffre lorsqu’il dit à propos de la peinture de Soulages : « L’objet a du sens tandis que la chose fait sens » [8]. « Chose » étant le qualificatif employé par Soulages pour désigner sa peinture, il faut comprendre ici que le plastique serait « objet » et que cet objet oblitérerait la peinture par translation de sa présence et de son extériorité. Cette distinction entre « objet » et « chose » reconduit la traditionnelle dichotomie entre une peinture, « la chose », qui ne serait soumise à aucune détermination et se dématérialiserait sous le regard pour faire sens, alors que « l’objet » prisonnier des intentions de sa production et de son usage n’a que le sens de sa fonction sociale. Voici le deuxième obstacle que ne franchit pas Soulages, l’œuvre « chose » ne peut / ne doit renvoyer qu’à elle-même, elle ne peut être que suspendue dans une intemporalité qui favorise un dialogue initiatique et intime entre le peintre et le spectateur.

Troisième obstacle : l’accueil d’une énonciation

Panneau routier recadré

Panneau routier recadré

Soulages, Peinture , 14 avril 1979

Soulages, Peinture , 14 avril 1979

162 x 127 cm, Musée Fabre

Il est intéressant à cet égard de faire juste une petite expérience visuelle qui illustre, je crois, mon propos. Dans le texte d’Henri Darrasse, le panneau routier est montré dans son environnement alors que les tableaux de Soulages sont photographiés bord à bord. Ne suffit-il pas de présenter le panneau routier photographié comme les tableaux de Soulages pour que l’interrogation sur sa possible qualité de tableau ressurgisse ? Il n’en reste pas moins que l’expérience des deux propositions (le panneau et un tableau de Soulages) n’est pas du même ordre, même si nous nous entendons à les appeler toutes les deux « peinture ». En poussant à l’absurde la comparaison, on pourrait se demander comment serait perçu le tableau de Soulages présenté dans le même environnement que le panneau routier ? Perdrait-il en tant que « chose » sa capacité à faire sens ? En revanche, le panneau routier, cet objet, que ce soit dans son environnement ou que ce soit dans une salle d’exposition, fait sens. Ou plus encore cet objet fait sens parce qu’il a du sens, ou plus précisément ce n’est pas parce qu’il a du sens - un sens supposé préétabli et figé qui primerait sur tout contexte ? - qu’il ne peut « faire sens ». Le troisième obstacle, qui contrevient au mode de pensée de Soulages, est que le plastique, ou tout « objet », qui donne à voir ses qualités picturales n’est pas dissociable d’une énonciation [9].

Quatrième obstacle : multiplication des récits et des temporalités

Je pourrais à cet égard renvoyer de nouveau aux affiches lacérées de Raymond Hains et de Jacques Villeglé ou aux œuvres d’autres artistes, mais puisque de plastique il s’agit, de cette matière « magique » que célébrait Roland Barthes, les œuvres de Claude Briand-Picard sont l’exemple même de ce retournement du regard ou comme le dit Aragon « de la manche retournée qui demeure une manche » [10].

Claude Briand-Picard, Sauna, 2008.

Claude Briand-Picard, Sauna, 2008.

Sacs plastique pour salle de bains, 200 x 150 x 25 cm.

Constituées de sacs plastiques du commerce ou de sacs poubelles liés par thermoformage, elles possèdent cette double qualité d’être « objet » dont le sens est soumis à leur usage et d’être « chose » aussitôt détourné de cet usage, c’est-à-dire dès que leurs qualités picturales, leur plasticité, leur couleur et leur tactilité sont accueillies. Le détournement de ces sacs, reconnaissables facilement, n’implique pas la disparition de leur signification première comme la lecture trop classique du ready-made duchampien l’a imposée, bien au contraire il renforce leur charge culturelle. D’un côté, cette présence têtue d’une extériorité acquise dans leur usage social contrarie l’utilisation de leur détournement pour sauvegarder, par ce qu’on a appelé « une transfiguration du banal », les visées nobles et énigmatiques d’une peinture qui ne se délivrent que dans l’effacement de sa matérialité. De l’autre, ce détournement installe un principe d’équivalence entre les matériaux empruntés et la peinture : les uns et l’autre s’en trouvent transformés, additionnant plutôt que soustrayant des strates de sens, se contaminant réciproquement d’un côté d’une histoire sociale, de l’autre d’une histoire de la peinture.

Claude Briand-Picard, Coke, 2012.

Claude Briand-Picard, Coke, 2012.

sacs plastiques, 290 x 270 x 25 cm. (photo : Olivier Caijo)

Ainsi, chaque matériau non artistique importe dans la peinture une somme de récits : son propre récit qui est actualisé lorsque le regard le renvoie à son usage normal ; le ou les récits (souvenirs intimes, souvenirs d’usage ou actions passées ou futures) que se raconte chaque regardeur en reconnaissant le matériau ; les récits que la peinture structure quand elle se construit avec ces matériaux (récit de leur intégration dans une histoire de la peinture ; récit du débordement de la peinture quand est reconnu le matériau utilisé ; récit du va-et-vient qu’elle implique avec l’extérieur de la peinture) ; les récits partagés (récit de la répétition consumériste et productive dont ces matériaux sont porteurs et récit du corps contraint que cette répétition engage…), enfin le ou les récits mis en œuvre par sa réception même dans l’enchevêtrement de tous les récits précédents. Chacun de ces récits ouvre d’autre part une temporalité différente. Ensemble ils coagulent non plus la simple présence figée qu’on attribue à la peinture, mais, en réponse à la stratification des récits, une stratification temporelle qui fait appel aussi bien au présent qu’au passé et au futur. La réception de la peinture s’augmente ainsi des temporalités diverses avec lesquelles les regardeurs jonglent sans cesse. C’est là, encore, un autre obstacle devant lequel s’interrompent les expérimentations de Soulages : l’irruption de la temporalité, ou de temporalités multiples, contrevient à la pensée moderniste de la peinture comme lieu d’une unique affirmation atemporelle et spatiale.

En captant les matériaux industriels ou commerciaux, en instaurant également des gestes simples, reproductibles et des dispositifs accessibles, la peinture défait les codes et les processus sur lesquels elle s’est construite : dessaisissement du peintre, perte d’autonomie, énonciation collective et accueil de multiples temporalités. Elle instaure un débat public là où habituellement elle a toujours été perçue comme l’émanation d’une subjectivité et l’affirmation d’un « Je » : c’est de nous qu’elle s’entretient et c’est à nous qu’elle donne la parole. Elle oppose aux clichés, qui jalonnent l’histoire de la peinture (la solitude supposée du peintre, le tableau qui s’impose au peintre comme une trouvaille, ou encore le tableau oublieux de notre présence au monde), la pluralité des mondes. Et c’est dans cet écart entre une peinture qui ne serait « ni image, ni langage » comme le souhaite Soulages [11] et une peinture qui parle de nous, qu’on perçoit comment un simple morceau de plastique noir, dans son immédiateté et sa spontanéité, devient un moyen de participer au monde.

Antoine Perrot, avril 2016.

Notes

[1L’usage du Ripolin est attesté dans des œuvres de Picasso dès 1912 et ensuite dans des œuvres de Picabia. Les artistes américains emploieront des couleurs « industrielles » dès la fin des années 1940… Cf. La couleur importée – readymade color, sous la direction de Claude Briand-Picard et Antoine Perrot, Paris, Positions, 2002.

[2Pierre Encrevé, Soulages, L’Œuvre complet, Peintures, t. 2 (1959-1978), Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 240 cite déjà ce témoignage de Viallat. Pierre Wat « Supports-Surfaces et Soulages » contribution au Colloque Pierre Soulages organisé au Centre Pompidou : https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cTMGj7/rGbRXep, consulté le 29 février 2016 (Partie 1/5 à partir de la 41mm).

[3« Dossier Pierre Soulages, témoignage de Claude Viallat » in Opus International n° 57, Paris, Éd. Georges Fall, octobre 1975.

[4Pierre Wat, contribution citée.

[5Henri Darasse, « Le plastique noir dans l’atelier de Pierre Soulages », dans La Rencontre, revue des Amis du Musée Fabre, n° 109, 3ème trimestre 2014, p. 6 à 10, disponible sur le blog de Pierre Soulages : http://www.pierre-soulages.com/le-plastique-noir-dans-latelier-de-pierre-soulages-henri-darasse/, consulté le 10 mars 2016.

[6Louis Aragon, « Collages dans le roman et le film » (1965), in Les collages, Paris, Hermann, 1980, p. 120.

[7On pourrait le dire ici de la même façon pour les serpillières de Noël Dolla, de la toile de Jouy de Pascal Pinaud ou pour de nombreux autres matériaux faisant peinture.

[8Alain Badiou, « Pierre Soulages, un peintre affirmationniste ? », conférence à l’occasion de l’exposition Soulages au Centre Pompidou en 2010, cité par Henri Darasse, op. cit., p. 8.

[9Il est d’ailleurs étrange de penser que la peinture n’est pas le lieu d’une énonciation, ou du point de vue du spectateur, qu’elle échapperait à de multiples énonciations.

[10Louis Aragon, Henri Matisse roman, Paris, Éditions Gallimard, 1971, t. 2, p. 282 ; cité également par Yves Michaud, « Les vrais semblants de Buraglio (comme une manche retournée), Critique, n°416, 1982.

[11« Ni image, ni langage, c’est ainsi que très tôt j’ai pensé la peinture, mais je n’ai jamais pensé cependant que la peinture pouvait se réduire à sa matérialité. » Soulages.

Mots-clés

artialisation Briand-Picard Claude objet plastique ready-made récit Soulages Pierre Viallat Claude

Bibliographie

Louis Aragon, « Collages dans le roman et le film » (1965), in Les collages, Paris, Hermann, 1980.

Louis Aragon, Henri Matisse roman, Paris, Éditions Gallimard, 1971, t. 2.

Claude Briand-Picard, site de l’artiste, http://briand.picard.free.fr/

Henri Darasse, « Le plastique noir dans l’atelier de Pierre Soulages », dans La Rencontre, revue des Amis du Musée Fabre, n° 109, 3ème trimestre 2014, p. 6 à 10, disponible sur le site de Pierre Soulages :

http://www.pierre-soulages.com/le-plastique-noir-dans-latelier-de-pierre-soulages-henri-darasse/

Pierre Encrevé, Soulages, L’Œuvre complet, Peintures, t. 2 (1959-1978), Paris, Éditions du Seuil, 1995.

Pierre Wat « Supports-Surfaces et Soulages » contribution au Colloque Pierre Soulages organisé au Centre Pompidou : https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cTMGj7/rGbRXep, consulté le 29 février 2016

Pour citer cet article

, « « Comme une manche retournée demeure une manche » (Aragon) ». Pratiques picturales : Peindre n’est (-ce) pas teindre ? , Numéro 03, décembre 2016.

http://pratiques-picturales.net/article38.html