L’olfaction est le sens pour lequel la mémoire est la plus puissante. Une odeur enclenche une cascade de réactions. De l’irruption brutale et involontaire d’une image on se laisse transporter d’émotion en sensation, on chute dans le souvenir, puis on s’immobilise pour essayer d’en saisir le panorama, d’en geler une fois pour toutes l’image et le rendre impérissable.

Dans ces moments là il y a un surplus de sens qui rend l’homme soumis à une obéissance intellectuelle. L’odorat provoque lors de la récupération une émotion pré́-conceptuelle, alors que la vision entraîne d’abord une analyse cognitive.

Parfois il en va autrement.

Les images sommeillent.

Parfois même le souvenir se manifeste en amont, et comme pour prévenir de sa taille, pour annoncer sa puissance, il invoque en prémisse une odeur pour contourner la cognition, à la manière d’un faux souvenir. La mémoire nous jette une odeur au visage pour faire diversion, pour nous diffuser des images clandestines.

C’est une figuration.

Comme une incantation.

Comme une prière du réel.

Comme un jour de carnaval où le souvenir et le réel échangent leurs rôles.

La peinture est une géante, elle rapproche des espaces infiniment distants, elle propulse des souvenirs de tableaux sur les choses de la vie quotidienne, sur les pommes, sur les écrevisses, sur les paysages, sur les bourgeois et les acteurs, sur les crânes, sur les scènes premières et les grandeurs humaines, sur les asperges et les napoléons. Les tableaux sont des cristaux, des précipités rétiniens qui ajoutent aux scènes balivernes la puissance mythologique d’une représentation essentielle.

La figuration n’est pour moi ni une question ni une hypothèse. Tout ce que j’ai jamais peint ou dessiné a toujours été figuratif, ça n’est pas négociable. C’est la condition indispensable de ma présence au monde. Je peins des images dans un fleuve d’images. Je m’en nourris, mes yeux les absorbent tel des alluvions en suspension dans des médias. Je n’en jouis pas, je n’en souffre pas. C’est mon métabolisme, mon régime, mon économie.

Figurer, c’est invoquer un monde, c’est créer une brèche dans le réel par laquelle les fictions s’infiltrent. Les images sont un mensonge éhonté, la peinture est un mensonge fier.

Toute chose doit avoir une forme - la figuration est un remplacement. Lorsque l’image peinte vient se substituer à l’objet réel, quand regardant Étretat on ne peut plus se séparer de Monet, quand il n’y a plus de pomme sans Cézanne, quand il n’y a plus de sourire glacé sans Bacon, de sexe sans Courbet, alors les peintres sont des brigands.

Devant le tableau à venir il y a deux voies. La danse ou la traversée.

L’histoire de l’art récente s’est construite sur une liberté qui consiste à s’affranchir de toute règle et à se faire à l’idée que puisque tout est envisageable il est nécessaire et urgent de faire à travers chaque tableau l’expérience limite de la peinture. En France depuis les années soixante les peintres doivent redéfinir par la peinture même ce qu’est la peinture, devant par la même faire du choix du châssis un geste ontologique et politique. Celui de s’opposer à une histoire de l’art dite caduque. Injonction machiste de se saisir d’une autre voie tout autant classique et canonique pour sortir de l’histoire à tout prix.

Voici l’embranchement possible : tracer par le geste une ligne reliant deux bords du tableau, superposer des jus colorés jusqu’à saturation, considérer le tableau comme un pan de mur, comme une parcelle de sol, comme la somme d’accidents et de taches, comme une fenêtre à traverser à coup de cutter, à recouvrir de bleu ou d’urine...

C’est la danse, c’est l’expression du corps avant le langage.

De l’autre coté du spectre, sur l’autre versant, le plus fréquenté mais aussi, tel un Cervin ou un Eiger, le plus meurtrier, c’est la traversée. Cet autre chemin est une cérémonie qui consiste à faire rentrer de l’air dans le tableau.

Figurer, ça consiste en une coordination renouvelée de la voix, du souffle et de la motricité. Je dis : ceci est un corps et je trace un corps agité par un muscle. Injecter dans le tableau la totalité du monde et l’ensemble de la physique qui agite les masses présentées. Un verre en cristal dont on perçoit la fréquence de résonance, la fraicheur d’un quignon de pain entamé, le grain des peaux, le son des ongles qui poussent, des cellules qui s’agitent. Des corps agonisants perdus dans la mer, des carapaces d’écrevisses devenues moines et riverains, des corps sexués accrochés à des croix en bois, des mères qui posent. Si on se risque au jeu de la ressemblance, peindre un corps implique une connaissance pleine de la morphologie et de son interaction avec l’espace, ce qui donne l’aplomb. Pour quelques grammes de couleurs, il est utile de connaitre le nom de chaque muscle du corps et de l’implémentation des tendons sur les parties osseuses. Figurer est une science en plus d’un art.

La deuxième voie contient la première puisque c’est par un acte définitivement abstrait que l’on insuffle l’air dans le tableau. Textures, volumes, couleurs, vraisemblance, lumières et ombres sont les fruits de gestes répétés, anachroniques mais précis. Toute touche de pinceau n’a pas d’existence propre, pas d’importance.

Dès cet instant on peint à l’intérieur de l’âme du tableau en sachant que chaque touche peut le dénaturer ou l’augmenter. En se dirigeant vers la fin du tableau on se sépare de la peinture, on relève la tête, la main pèse alors autant qu’une bombe. Lorsque on finit un tableau, on ne remarque même plus que les dernières touches n’ont rien changé. La main disparait derrière la sensation et l’œil-ogre est victorieux. Peindre c’est tracer une carte à l’échelle un. La carte qui définit le territoire de l’œil. L’œil pur, l’œil réflexe, en circuit direct qui se nourrit de sa propre production, jouissant de sa propre viande.

Parfois quand on laisse la pratique exister, lorsque la beauté s’impose et qu’il y a épiphanie avant l’heure, on dévoile les coulisses, on est généreux avec le spectateur. On laisse le tableau non pas inachevé, puisqu’il est le contraire, mais suspendu dans un état de sacre. Cela n’arrive que lorsque la maitrise et l’attention sont en dialogue. La nonchalance est parfois le signe de la sagesse.

La géante, c’est la joie, c’est l’illusion pour soi-même, c’est se laisser prendre à son propre piège, se sentir solidement perdu dans le tableau parce qu’il y a des pleins et du vide, des vertiges, des architectures, des objets qui chutent, des lèvres qui s’affolent, et à nouveau cette situation d’entre deux mondes.

Comment s’y prend-on pour construire un monde ? Qui se lance dans cette entreprise ? Comment faire face aux problèmes de la peinture ? Que peindre ? Comment le peindre ? Que fait-on de l’histoire de l’art, de l’histoire tout court, de l’histoire des autres ? Quelle dramaturgie ? Quelle cohérence ? Comment faire face à la joie de peindre et aux pics d’excitation quand la figure prend forme, faire face à l’assourdissante tension lorsque le tableau s’accélère et bientôt se termine ? Comment faire face à l’échec, à la ruine, à la chute ?

Que peindre ? C’est l’autre injonction, qui met le peintre au service de son histoire. C’est comme entendre une meute de chiens à l’aube aboyant au fond du paysage. C’est l’annonce d’une battue, la bonne nouvelle pour le chasseur, mais la défaite annoncée d’un cerf et l’absence prochaine de son brame. Le bruit comme annonce du silence à venir. Choisir le sujet de la peinture est un moment agité, pénible puisqu’action d’élimination, de prélèvement et de coupe.

Peindre est une éternelle approximation du visuel, un accommodement car il y a la main. C’est une interprétation permanente et délicate, puisque le tableau se construit sur un désir désordonné du but à atteindre. L’image du tableau n’est pas le document photographique qu’on pétrit dans sa main au cours du travail, mais bel et bien cette Rêvée du tableau, ce futur proche aussi indéchiffrable que le vivant. Le tableau nait de ça : la main qui avance dans le brouillard et un désir puissant mais bègue.

À propos des images :

Il y a une libido picturale : une économie proche de celle des bosons de Higgs, agrémentant les images entrantes du fardeau sexuel. Ce surplus, j’aimerais le rendre non diégétique, c’est-à-dire qu’il y aurait une innocence de l’œuvre.

Pour le regardeur, le tableau est un objet singulier et rayonnant, et sa fabrication relève du secret malgré l’évidence physique de la chose. Il est mystérieux jusqu’à sa surface, alors que pour les artistes, le tableau résonne depuis un endroit plus lointain.

Associer les images et les classer est déjà une représentation du monde. Les intentions en peinture ne sont plus si spécifiquement des problèmes de peintres. La partie la plus conséquente du travail photographique est sans doute de choisir une image plutôt qu’une autre. Le peintre iconophile prend ses distances avec le monde en abolissant le chevalet.

Peindre, c’est faire des choix dans une séquence complexe, mais parfaitement articulée. Tous ces gestes... mélanger des couleurs, y adjoindre des médiums, poser la touche sur la toile en attaquant selon tel angle, selon telle pression... tous ces gestes... la peinture n’est faite que de choix denses et innombrables.

Nous évoluons aujourd’hui parmi des images d’une apparente familiarité. Elles nous en disent peu sur notre environnement, sont souvent trompeuses puisque le temps qu’elles nous présentent est une abstraction... le temps photographique n’a aucune réalité comparé au verbe et sa puissance évocatrice. C’est un temps composé de parcelles de durées entrelacées qui forme un buisson dense, mais qui curieusement a un écho fort dans le tableau. Une peinture est un tas de gestes et lorsque l’image surgit du tableau, c’est un moment fragile où l’abstraction pure qu’en est la fabrication se retire de l’objet. Une peinture est un tas de gestes de la même manière que la photographie est un amas de mémoires et de durées différentes.

La puissance du passé se camoufle dans la trivialité et dans le dérisoire de l’image. C’est d’ailleurs ce qu’il y a de jouissif à les collectionner... les images étant dérisoires, les regarder en cherchant le tableau à venir est une forme de voyeurisme professionnel qui confère à la banalité des scènes observées le potentiel d’un tableau extraordinaire. Car toute image est la promesse d’un tableau qu’on n’a pas encore réalisé. Cela veut dire : essayer à nouveau d’atteindre un point que l’achèvement du tableau précédent a effacé.

Finir un tableau c’est perdre la candeur qui accompagne chaque commencement. Cette fois-ci c’est la bonne... il n’y aura au final que satisfaction de contempler l’objet désiré, ou plutôt ce qu’il en reste, c’est-à-dire une ruine du désir de peinture.

Regarder des images, c’est déjà peindre... ou peut-être, c’est l’intention de peindre quelque chose, je ne sais pas encore quoi, qui rend acte de peindre l’action cannibale du regard. Aucune idée ne préfigure mes recherches, et je ne suis jamais en quête d’une métaphore. Il y a un élan de la pensée au milieu d’un cimetière d’images, comme une traversée charognarde.

Chercher des images est une prédation.

Il y a tellement d’images en circulation que nous n’y prêtons plus attention, afin d’être certain d’échapper à l’ivresse. Il y a un postulat de départ : je trouverai dans les images qui me parviennent, à condition d’être prédateur, une forme qui contiendra intrinsèquement toutes les éventualités du tableau. Une forme prête pour le transfert. Chaque image est un monde clos, qui implique donc son hors champ et cela est vertigineux, puisque toute banalité devient porteuse du plus fou, à savoir, ce qui ne figure pas, donc ce qui peut à nouveau se déployer. Toutes les conditions sont là et il n’y a plus qu’à laisser advenir, qu’à se laisser dicter les tableaux.

Il est important pour moi que je ne maîtrise pas complètement ce que je fabrique en termes de signification. Comme un film qu’on ne comprend pas mais qu’on aime d’emblée car même si ça nous échappe nous sentons les images s’agripper à soi et s’ancrer dans notre mémoire. On est contemporain de l’emprise et du bouleversement, spectateur du spectateur. En refusant le spectacle pictural et l’héroïsme du geste puissant, je souhaite aménager pour le spectateur une place a priori accueillante dans mon travail... une alcôve... un creux... un silence qui permet au regardeur de mieux recevoir l’œuvre... c’est un but simple, mais une entreprise délicate à mener à terme.

Un des exemples qui m’a le plus ému ces dernières années se trouve dans un roman de Yannick Haenel. Jan Karski est un messager de la résistance polonaise auprès du gouvernement en exil à Londres. Il rencontre deux hommes qui le font entrer clandestinement dans le Ghetto de Varsovie. Ces hommes ont besoin d’un témoin afin qu’il prévienne les alliés que les juifs d’Europe sont en train d’être exterminés, mais les dirigeants du monde libre refuseront d’entendre ces mots. Dans la troisième partie du livre, le personnage, Haenel, raconte sur le mode fictionnel la fin de la vie de Jan Karski. N’ayant pu délivrer son message, il fréquente quotidiennement la Frick Collection à New York et trouve refuge dans un tableau :

« C’est pourquoi, face au Cavalier polonais de Rembrandt, j’ai pris la décision de rester en Amérique. Il y a longtemps que je n’ai plus de pays, presque un demi-siècle, cinquante ans d’exil. J’ai passé mon temps à penser à la Pologne, à parler de la Pologne, à défendre la Pologne, mais aujourd’hui je peux dire que mon véritable pays, c’est Le Cavalier polonais de Rembrandt. Face au Cavalier polonais, je regarde, j’écoute — je suis enfin chez moi. Si j’habite quelque part, ce n’est pas à New York, ce n’est ni à Varsovie ni à Lodz, c’est ici, dans cette salle encombrée de touristes, où face à moi, Le Cavalier polonais sourit, où l’histoire du XXe siècle se rejoue à travers un sourire qui, peu à peu, est devenu le mien. » [1]

Voilà mon idéal en art. Voilà ce que la peinture est aussi capable de réaliser, et en même temps voilà ce que presque aucun artiste ne peut accomplir.