Ralentir peintures, c’est interroger la temporalité et l’historicité propres à la peinture. Comme le suggère W. Benjamin, ralentir, alors que tout accélère, a quelque chose de révolutionnaire : réfléchir et agir en même temps. On rapproche donc ici la contemplation esthétique et la cognition phénoménologique comme modalité spécifique de la pensée dans l’art, à une différence près : il faut transformer la nature de l’épochè husserlienne afin qu’elle ne prétende pas de mettre au jour des états de fait qui lui préexistent, mais qu’elle tâche de donner sens à des objets inconnus, à des concepts émergents, à des modes de comportement nouveaux, etc. Ralentir peintures pourrait alors aboutir à des expérimentations épistémologiques susceptibles d’éclairer la négociation permanente du sens, sur laquelle s’appuie tout processus de cognition et de réflexion.

L’invitation à présenter mes réalisations au cours de cette journée d’étude m’a engagée à focaliser sur l’approche d’un espace pictural commun au spectateur et à l’œuvre, espace qui a fait évolué celui-ci vers une perte de son autonomie. L’irruption du corps physique dans l’espace de la peinture a ainsi modifié prodigieusement notre perception de celle-ci et l’a contrainte à un développement singulier de sa pratique même. Quelques exemples comme les œuvres de Kasimir Malevitch, Barnett Newman ou Richard Artschwager viendront appuyer mon propos.
La peinture hors de ses gonds résonne ainsi dans ma pratique où les contours - ce qui entoure, borde, limite ou construit - ont peu à peu pris leur place dans l’œuvre elle-même pour la déplacer vers celui qui la regarde, quitte à l’annexer à l’œuvre.

En clamant « peindre après la mort de la peinture », Steven Parrino affirme par la violence qu’il perpètre contre le support de la peinture et non pas contre la peinture elle-même, que seul un geste de révolte peut mettre fin à la fétichisation à laquelle la peinture minimaliste et monochrome ont abouti. De cette violence qui laisse apparaître à la fois le processus formel et codé de la peinture et sa reprise, surgit de manière ambiguë une réappropriation de la peinture : comment un geste radical, un geste pictural contre la peinture – et pas aussi destructeur qu’annoncé - ouvre-t-il une nouvelle expérience de la peinture ?