Une œuvre polyptyque, entre parties assemblées et surfaces peintes

Pour ce qui est du dispositif plastique interne de Doric light comporte deux parties latérales se répondant. On distingue en haut un carré divisé horizontalement en deux surfaces égales. En dessous, dans la partie basse, de ces deux panneaux latéraux, un rectangle est divisé verticalement, en deux surfaces égales. La partie centrale possède aussi un carré en partie haute, divisée verticalement en deux surfaces égales. Par cette ligne, le centre du tableau est signalé. La partie basse est occupée par un rectangle. Contrairement à la structure existant dans les deux parties latérales, ici, le rectangle du bas est divisé en trois surfaces horizontales au lieu de deux verticales. C’est la surface du tableau ainsi divisée en trois, alors que toutes les autres ne le sont qu’en deux, qui permet cette distinction, ici en montrant le centre de l’œuvre par une surface différente des autres.

Faisons les comptes : une construction en trois parties, qui offre une impression de symétrie tout en intégrant un grand nombre d’irrégularités et de variations. Chaque partie comprend deux sous parties faites d’un carré et d’un rectangle, soit : six sous parties constituées de trois carrés et de trois rectangles. On distingue de la sorte : six autres parties. Il s’agit de faire la différence entre partie et surface peinte. Toutes les parties, sauf une qui l’est en trois, sont divisées en deux surfaces de couleur différente. On peut compter treize surfaces peintes qui sont treize rectangles distincts.

Parmi ces surfaces peintes, on compte cinq rectangles noirs.
Quatre rectangles gris moyens ou sombres.
Quatre rectangles gris clairs.
Cinq + Quatre + Quatre = Treize.

On pourrait aussi poursuivre l’analyse et le commentaire sur la structure chiffrée dans la répartition des surfaces peintes. Les surfaces noires dominent, rejointes d’assez près par trois gris sombres sur quatre. Les quatre surfaces gris clair sont minoritaires, et pourtant elles donnent le titre à l’ensemble : Doric light.

Les surfaces peintes de différentes couleurs, au nombre de treize, peuvent être qualifiées de bandes, sans être vraiment identiques, les largeurs sont presque les mêmes, elles constituent le dénominateur commun des surfaces peintes de l’ensemble du triptyque. Les longueurs varient peu. D’une partie à l’autre aucune surface ne se trouve prolongée, rien ne coïncide, aucune couleur semblable ne se rencontre ou ne se touche.

La surface peinte 

« Ma façon de peindre repose sur une forme très simple, dit Sean Scully : elle ne va pas à l’encontre de la forme, elle ne la contredit pas, elle l’accompagne. On le voit dans les coups de brosse, qui tout en constituant une structure picturale, une surface, suivent aussi la direction de la forme. Autrement dit, la bande possède une sorte de vitesse propre, variable selon les tableaux ».

Je souligne deux notions essentielles dans cette citation :

1° : les coups de brosse, qui tout en constituant une structure picturale, une surface, …

2° : la bande possède une sorte de vitesse propre, …

Pour résumer ce qui constitue la construction de la structure d’un tableau de Sean Scully, en partant du plus grand pour aller au plus petit :

I : un triptyque de trois éléments, comme support.

II : chaque élément divisé en deux ou en trois parties.

III : le total de toutes les parties s’élève à treize surfaces peintes.

IV : chaque coup de brosse constitue la surface peinte et la structure picturale.  

V : chaque surface peinte par des coups de brosse devient aussi une bande possédant sa vitesse propre.

D’autres DORIC, de la même série, présentent des caractéristiques très proches, et sont titrés d’autres façons : DORIC Poseidon, Hermes, Hera, Athena, Apollo, etc. J’ai privilégié de citer des titres en relation avec les divinités grecques. A propos des DORIC Jean Frémont parle de Nocturnes [4]. Sean Scully est un coloriste, au sens complexe de la composition matérielle et chromatique de la couleur. Celle-ci n’est ni plate, ni pure. La surface peinte dans laquelle elle s’exprime est le produit de plusieurs couches successives. Il peint à l’huile à l’aide de larges pinceaux plats, le support est debout devant l’artiste pendant la réalisation. Le processus ne se cache pas, il se devine en s’exposant, on y retrouve les procédés picturaux mis en œuvre par de nombreux peintres parmi lesquels Matisse.

Tous ceux qui jouaient, pour faire apparaître en surface un effet de couleur particulier, avec la superposition de couches de couleur parfois opposées, pour mettre en valeur grâce aux contrastes des dessous, le chromatisme de ce qui vient en dessus, en surface. Tel un contraste simultané non pas conçu selon une juxtaposition côte à côte, mais selon une superposition. Le bleu sera en dessous pour faire ressortir l’orangé, le faire remonter à la surface ou le vert sous le rouge, usant des tensions que produisent les contrastes des couleurs complémentaires.

Ces principes-là sont transposés par Sean Scully en des contrastes moins forts mais efficaces pour faire ressentir en surface un chromatisme composé par des couches superposées et successives, ainsi que des mélanges qui intégrant des proportions contrôlées de couleurs autres que le noir et le blanc pour obtenir des gris, confèrent à toutes ces nuances une densité chromatique complexe. De plus, les surfaces sont peintes couleur par couleur, s’organisant en blocs ou en briques pour constituer jusqu’à des « Murs de lumière », titre de plusieurs de ses œuvres antérieures à DORIC.

« Ma peinture est une compression »

Déclare Sean Scully, en effet celle-ci intègre à la fois, une compression de formes, c’est ce qui est d’abord visible. Les surfaces peintes sont solidement et régulièrement organisées et échafaudées selon un dispositif stable. Mais il s’agit aussi d’une compression d’expériences, de souvenirs, de temps dans laquelle les voyages et les photographies prises par Sean Scully tiennent une place en prélude à la peinture. Ces derniers aspects ne se donnant pas à voir comme la forme et la couleur et demandant du temps pour se découvrir, se comprendre. De ce point de vue, concernant ce qui relève des expériences, des souvenirs, de la mémoire, tout ce qui est aussi l’œuvre du temps, il parait plus adéquat, parce que ce qui en ressort ne saurait se décrypter aisément, de parler de condensation, au sens que Freud utilise pour analyser le travail du rêve, que l’on reconnait aussi très souvent, dans les processus de gestation et d’effectuation de la création artistique.

J’ai précédemment amorcé une analyse de la mise en forme des surfaces peintes, je voudrais maintenant dégager les contenus des couleurs. En elles-mêmes, les couleurs sont des compressions de couleurs, jamais pures, elles sont construites, composées, composites. Il s’en dégage une impression de densité et une certaine pesanteur qui provient aussi de la nature de la matière peinte, ces couleurs sont d’une texture épaisse. Elles ne se laissent pas absorber par le support.

Les surfaces qui composent les tableaux de Sean Scully sont assemblées comme les pierres de la façade d’un temple qui se dresse devant nous. Le caractère architectural de l’œuvre l’inscrit aussi dans le temps, par l’étendue des références qui intègre aussi bien les mégalithes de Stonehenge que les colonnades des temples grecs. Cette dernière référence est privilégiée dans la série DORIC.

Dans cet ensemble l’artiste a réduit sa palette de couleurs pour développer en revanche une infinie variété de gris, de noirs, quelques beiges et bruns subsistent. Toute une série de termes pourraient s’attacher à tenter de nommer ces différentes nuances de noirs, de gris, des sombres aux clairs, afin de les distinguer. On peut le faire en référence à des matériaux existants dans ces couleurs et qui sont évoqués par elles quand on les regarde attentivement. Il existe ainsi un jeu infini de renvois au visible existant par ce que nous font ressentir ces couleurs qui font appel à notre mémoire, à notre expérience.

On observe également que toutes ces couleurs ne jouent pas le même rôle et que leur nature, de par les composants matériels et physiques dont elles sont fabriquées, les orientent à occuper telle ou telle position dans les blocs de peintures qu’elles forment dans leurs assemblages de surfaces peintes. Sans que l’on puisse nommer exactement quel est ce rôle, les différentes places et positions de chacune de couleurs s’évaluent et se ressentent. Phénomène ressenti à partir du visible, du visuel, ne tenant évidemment pas compte de ce que pourrait représenter la couleur en référence au réel auquel elle ne renvoie pas directement. Tout ici se jouant à l’intérieur de sensations, de spéculations sensibles, la peinture se présente comme une surface active stimulant nos réactions.

Bien qu’il ne se présente pas non plus selon un aspect unique, et qu’il puisse grandement différer dans sa texture, dans sa qualité chromatique et tous les effets qu’il produit, le noir , dans cette série de Sean Scully ordonne et structure les tableaux. On a affaire à une orchestration de la couleur, chacune jouant parfois plusieurs partitions. Le noir dominant renvoie à l’usage et à la place qu’il occupe chez des peintres qui ont inspiré Sean Scully : Zurbaran, Manet, Matisse.

Stone light : Lumière de la pierre

Datant de 1990 / 92, mesurant 279, 4 cm x 419 cm (p. 45 du catalogue), est une œuvre plus ancienne, qui nous informe sur les intentions de Sean Scully concernant les effets qu’il met en œuvre dans sa peinture. Des pierres fines ou semi précieuses, des gemmes, principalement comme l’obsidienne, pierre volcanique noire opaque ou translucide sont évoquées : l’hématite, noire ou gris noir, opaque à l’aspect métallique, le jaspe, rouge opaque aux reflets noirs. Mais aussi des pierres utilisées dans la construction comme les marbres ou le silex, par l’aspect qu’elles donnent grâce au polissage, au ponçage, font intervenir l’existence métaphorisée, d’une mémoire qui tient compte de la présence minérale dans les composants matériels et chimiques à l’œuvre dans l’histoire de la peinture et de la couleur. Persistance matérielle d’une mémoire dont les effets agissent encore même si la chimie des couleurs a souvent remplacé les ingrédients anciens par d’autres composants.

La surface peinte est à la fois une réalité matérielle indéniable et un leurre visuel fécond en tant qu’elle nous conduit à ressentir autre chose que ce qui est là dans la puissance d’évocation qu’elle possède. L’imprégnation du réel vu, ressenti parfois il y a bien longtemps, en différents lieux et circonstances par le peintre, réapparait de façon condensée. Les moyens employés pour l’évoquer confèrent à la couleur une qualité conjointe de matériaux et de matières qu’elle évoque sans vouloir les représenter ou les imiter, car dans le tableau, elle ne s’affirme que comme surface peinte. L’évocation des matières minérales conduit à considérer que l’on affaire à une certaine permanence des choses, dans la durée du temps. Le minéral effectue un lien avec l’architecture évidemment. Sean Scully déclare avoir voulu rendre un hommage à ce qu’il doit à la Grèce et à la visite des temples grecs en Sicile.

La pierre résiste au temps, elle est dure, dense, solide. Elle convoque un temps qui nous englobe et nous dépasse. Sa présence comme ingrédient dans les matériaux de la peinture, anciennement avérée, aujourd’hui parfois substituée, maintient néanmoins une relation au désir de conservation et de pérennité au-delà de l’existence de chaque artiste.

Les recherches de correspondance, d’équivalence, entre la surface peinte et ce qui peut être vu ailleurs, n’épuise pas les difficultés irréductibles auxquelles se confrontent à chaque fois le peintre, c’est ce que dit Sean Scully quand il déclare que la surface condensée d’un tableau reste mystérieuse dans son élaboration, notamment par le souci qu’il a de capter une étrange lumière qui ne cesse de lui échapper. A chaque fois ce n’est pas une idée, mais une expérience. Même s’il précise que pour lui la force d’un tableau a toujours résidé dans la couleur.

Nocturnes

Avec la série DORIC, l’orchestration se fait à partir du noir, toutes les couleurs employées possèdent des qualités visant aussi à l’intériorité, à un retrait du monde, voir une certaine mélancolie du nocturne à venir. On pense alors à la 157ème remarque sur les couleurs de Ludwig Wittgenstein  [5] qu’indique Jean Frémon dans le catalogue :

« Regarde ta chambre, quand le soir est déjà avancé et que l’on distingue à peine encore les couleurs ; allume l’électricité, puis peins ce que tu as vu dans la lumière du crépuscule. (…). »

Sean Scully préférait commencer à peindre la série DORIC en fin d’après-midi, quand la lumière du jour se laisse peu à peu envahir par le crépuscule. Il aime observer le déclin du jour et les effets produits sur les choses. Il n’allume pas la lumière. Les peintres qui regardent comment les couleurs se transforment à ce moment où le jour baisse voient souvent avec satisfaction que certaines paraissent sortir du mur, d’autres s’y enfoncer. Toutes sont bien plus présentes et actives qu’en plein jour ou au soleil.

Enfin, pour ce qui concerne Ralentir peintures, cadre de cette communication, outre les questions du temps long dans l’histoire de la peinture qui maintient des liens entre l’art et les artistes de différentes époques, je voudrais citer à nouveau Sean Scully dans La surface peinte, en 2006 [6], il rappelle qu’il a étudié la philosophie zen pendant vingt-cinq ans, puis il développe son opinion sur l’art et la peinture :

« (…) Ce qui restera est ce qui reste toujours : un art qui incarne des valeurs humaines éternelles ou permanentes. Un art sincère. (…). Dans la fable du lièvre et de la tortue, le lièvre gagne au début, mais gagner au début ne signifie pas qu’on va gagner à l’arrivée. Et à la fin, c’est la tortue qui gagne. Dans cette petite métaphore, la tortue représente la sincérité et l’endurance. Ce sont des qualités qu’il ne faut pas sous-estimer.

« Chose amusante, poursuit Scully, la première galerie dans laquelle j’ai exposé aux Etats-Unis avait pour nom « La Tortue ». Depuis elle a fermé ses portes. »

Gisèle Grammare, 2015.