La peinture confrontée au numérique : réponses à un questionnaire

Résumé

Publication des 46 réponses reçues à la suite de l’envoi à des artistes d’un questionnaire sur leur usage de l’outil numérique.

Plan

Texte intégral

Les questions étaient les suivantes :

1. Faites-vous usage du numérique dans le processus de création de vos œuvres ? Pourriez-vous expliquer les raisons qui vous ont poussé à utiliser l’outil numérique ? Cet outil, par son utilisation de logiciels préformatés, ne limite-t-il pas la pratique du peintre ?

2. Pouvez-vous définir à quel moment de votre processus vous utilisez le numérique ? Par exemple : en amont, en faites-vous usage pour des dessins préparatoires ? pour intégrer une photographie ou une image ? pour choisir des couleurs ? Dans le cours du processus, pour mixer une image numérique et un geste pictural sur une toile ? pour renouveler le geste pictural ? En aval, pour dématérialiser la peinture en ne la présentant plus sur un support traditionnel ? pour la diffuser uniquement par projection ?

3. Souhaitez-vous que l’œuvre achevée laisse voir les traces de cet usage ou au contraire les fait volontairement disparaître ?

4. Est-ce que l’impression d’une peinture numérique, qui fait l’impasse sur le geste manuel du peintre, sur l’unicité et la notion d’original, possède pour vous toutes les caractéristiques d’une peinture ?

5. Quelle relation établissez-vous entre l’écran de l’ordinateur et la peinture entendue comme écran ? Cette analogie a-t-elle des implications directes dans l’élaboration de vos œuvres ?

6. Si vous n’utilisez pas l’outil numérique, le développement de celui-ci a-t-il une influence sur votre pratique picturale ? Si oui, dans quelle mesure ?

En cliquant sur un nom, vous accédez directement à sa réponse.

Erwan Ballan, Romain Bernini, Jean-Marie Blanchet, Joël Brisse, Hugo Capron, Max Charvolen, Claire Colin-Collin, Philippe Compagnon, Thierry Costeseque, Bernard Cousinier, Jean-Baptiste Decavèle, Valérie du Chéné, Vincent Dulom, Michel Duport, Olivier Filippi, Marie-Anita Gaube, Pol Guezennec, Nicolas Guiet, Marine Joatton, Corinne Laroche, Arthur Ligeon, Jérémy Liron, Pierre Mabille, Élissa Marchal, Philippe Mayaux, Didier Mencoboni, Mathieu Mercier, Guillaume Millet, Miguel Angel Molina, Emmanuel Morales, Hélène Mourrier, Hugo Pernet, Antoine Perrot, Françoise Pétrovitch, António Quadros Ferreira, Florence Reymond, Baptiste Roux, Camille Saint-Jacques, Clément Santos, Roland Schär, Daniel Schlier, Hugo Schüwer Boss, André Stempfel, Soizic Stokvis, Jacqueline Taïb, Heidi Wood.


Erwan Ballan

Quel usage fais-je du numérique en tant que peintre ? Vous voulez dire d’un ordinateur ?

La réponse est simple, j’en fais le même usage que mon fils Joseph qui a onze ans. Il dessine beaucoup, des hommes et des femmes en armes, dotés ou non de super-pouvoirs. Parfois ce sont dans des décors qu’évoluent ces personnages musclés, menaçants, dans des poses qu’il ne sait pas toujours dessiner. Il a donc besoin de documentation pour savoir à quoi ressemble telle arme, comment les muscles s’accrochent les uns aux autres, quelle forme et proportion a tel objet, à quoi ressemble un immeuble vu en perspective, et puis comment sont les seins des héroïnes. Voilà l’usage que j’ai du numérique, exactement le même que le sien.

Les images à disposition dans l’ordinateur ne sont pour lui que des archives où sont consignés des modèles de tous les objets du monde. Et ces objets dont il ne questionne pas la présence à l’écran passent à travers le filtre de sa sensibilité et de son imaginaire au moment de leur reproduction, car ils sont subordonnés au projet qu’il a de raconter une histoire dont ils sont les protagonistes. Il s’approprie avidement ce répertoire infini de modèles qui servent, nourrissent et satisfont son imaginaire. Il a besoin de voir et revoir et de connaître et reconnaître pour pouvoir introduire ces choses dans le dessin autant qu’il le veut. Il fait cela parce qu’il est conscient que des apparences lui échappent et qu’il lui faut apprendre comment est le monde et comment sont les objets qu’il n’a pas vu comme il faut, immobiles, en petit, comme à travers une Camera Obscura, autrement que comme des mots et des images fugaces qui échapperaient à la possibilité d’une appropriation, d’une représentation personnelle et d’une présentation à l’autre.

Hors de cet usage, Joseph est totalement indifférent, tout comme je le suis devenu par sa grâce et un peu grâce à lui, nous sommes indifférents donc aux usages sophistiqués du numérique. Nous n’en avons rien à en dire. Nous ne le critiquons pas, ne le pensons pas, ne revendiquons rien pour lui ou contre lui. Nous y sommes totalement indifférents. Les « régimes » de l’image sont pour nous des questions trop intellectuelles. J’ai, nous avons peut-être une histoire à raconter et qu’importe le moyen. Certains ont besoin de s’appuyer fortement sur des histoires communes et d’agir en pédagogues. Grand bien leur fasse, le numérique est une chance à saisir.

En tout état de cause, l’occurrence que donne le monde contemporain et occidental de poser une question comme celle-ci : quel usage fais-je du numérique en tant que peintre, n’est pour moi qu’un symptôme de l’épuisement de l’Imaginaire et des mythes, épuisement compensé par Le Questionnement. Et je ne suis pas sûr que la Résistance à l’idéologie - et le numérique en est un des outils le plus puissant - passe par un questionnement général des techniques de représentations. Pour dire les chose franchement, modestement, et pour moi seulement, la question des usages de la technique, en tant qu’arme esthétique et donc politique, comme la posait Heidegger, Marcuse ou Benjamin et bien d’autres après eux est une question réglée. La défaite est là, définitive, et la Résistance se joue ailleurs parce que nous vivrons indéfiniment dans une société technophile et qu’il ne faut pas croire que l’art qui traite de cette « question » y changera quoique ce soit. Ce n’est pas parce qu’il questionne qu’il ne fait pas obédience. J’ai la bêtise de croire qu’en ignorant certains problèmes, on les critique tout en les éliminant. Et si malgré cela, c’est toujours aussi sur une question de technique de l’art, mais une question subsidiaire, que se joue la partition entre les “bons et les méchants”, je ne crois pas que poser la question de la technique comme moteur de l’imaginaire soit autre chose qu’une subordination inconsciente et naïve à l’idéologie de la Question remplaçant celle de l’Imaginaire.

L’imaginaire est sauvage, insubordonné, paradoxal, sans politesse faite aux usages (et techniques) communs. Il est la condition de l’idéal, projette une histoire, et il est justement, à cause de cela, réellement politique. Le numérique peut le nourrir et le servir, à condition de ne lui donner aucune autre importance que celle d’un moyen de réaliser cette Histoire, comme devrait le faire tout le monde, comme le font Joseph et toutes les révolutions vaines et nécessaires qu’elles soient oranges ou vertes. 

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Romain Bernini

1. Dans le cadre de ma pratique picturale je ne fais pas usage d’outils numériques. Je le fais seulement pour l’archivage. J’utilise assez souvent des photographies comme images de départ pour la réalisation d’un tableau ; photographies que je collecte ou que je réalise moi-même. Je ne modifie pas ces documents par un outil numérique mais directement sur la toile.

2. Je n’utilise pas d’outils numériques pour la réalisation de mes tableaux, tout simplement parce que je n’en ressens pas le besoin. Et les qualités que l’on prête à ces outils numériques telles que la rapidité d’exécution, la possibilité de revenir en arrière, le fait qu’aucun choix ne soit irrémédiable sont pour moi à l’opposé de la pratique picturale. Peindre est un cheminement au travers des lignes et de la couleur, peindre c’est douter, c’est se tromper et c’est aussi avoir des fulgurances et des moments de grâce. L’outil numérique nivelle tout ceci et fait de l’acte de peindre un programme avec un début et une fin connus par avance.

3. À la suite de ma précédente réponse, je ne souhaite pas voir, ni ressentir les traces des outils numériques. Et pour qui sait regarder la peinture, il me semble évident que les traces de cet usage ne sont jamais tout à fait effaçables.

4. On peut la nommer peinture, mais elle n’en possède pas toutes les caractéristiques. Il y a pour chaque peinture, un support, un relief, une touche, des outils différents, une odeur, différentes couches, des temps de séchages plus ou moins longs (respectés ou non), des erreurs techniques, des repentirs, des fantômes, des embues etc…. qui ne concernent en aucun cas l’impression numérique. Lire une peinture, c’est faire l’archéologie de son avènement, qui est drastiquement réduit dans le cadre d’une impression numérique. L’impression numérique est un aplatissement du pictural. Dans certains cas il est tout à fait justifiable, dans d’autres il ne montre qu’une fascination stérile de l’artiste pour une technique. C’est ce que l’on voit en ce moment pour l’impression 3D, dans laquelle la nouveauté technique est un leurre pour le regardeur. Combien d’œuvres s’effondrent ensuite lorsque la technique se démocratise ? Nous avons vu cela au début des années 2000 avec le travail de Catherine Ikam.

5. Malgré tout je n’arrive pas à établir de relation précise entre un écran d’ordinateur et une peinture. L’écran est plat, de petites dimensions, nous sommes la plupart du temps assis devant, les images y défilent mais il reste le même. Ainsi, d’avantage que le terme écran, je préfère parler d’une surface pour un tableau. Elle peut être restreinte ou étendue, la peinture peut se développer dans l’espace, sur l’architecture, sur le sol, il y a là une physicalité, un rapport à l’espace et au monde qui n’est pas le même.

6. L’outil numérique qui nous permet de créer ou de retoucher des images n’a pas réellement d’influence sur ma pratique picturale. En revanche, Internet, qui permet de consulter à tout moment une banque infinie d’images, est un outil d’une grande utilité pour un peintre.

Site : http://berniniromain.tumblr.com/

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Jean Marie Blanchet

1. a) Depuis une quinzaine d’années j’utilise le numérique, mais je ne suis pas certain qu’il rentre véritablement en compte dans le processus créatif, cette situation à changer depuis peu pour des raisons qui seront évoqués ci-dessous. En ce qui concerne les raisons de son utilisation, je dirai que l’on vit dans une ère numérique, que c’est un outil très facile d’accès et à manipuler (si l’on pense à un ordinateur par exemple) et que son principal avantage, c’est la dimension transportable et sa rapidité de visualisation.

1. b) Effectivement les outils numériques standards posent la question de leur limitation, je dirai même qu’ils sont paradoxalement très pauvres, une image photoshop ressemble à une image photoshop, on peut même parler d’un certain académisme, d’une standardisation due à l’emploi de ce type de logiciels. Ils produisent des « images » - je pense notamment à la suite adobe par exemple - qui sont immédiatement identifiables et qui en deviennent stéréotypées. Plus l’outil est complexe, comme un ordinateur, plus il est pauvre en expressivité (si on le compare à un crayon par exemple). C’est principalement pour ces raisons qu’il n’est jamais véritablement rentré dans le processus créatif malgré le fait que je l’utilise.

En revanche, un des enjeux du numérique aujourd’hui serai de sortir de cette uniformisation en détournant les logiciels, en les contournant et en allant derrière la machine. En fabriquant des outils spécifiques on va pouvoir sortir de cette standardisation. L’utilisation et l’apprentissage du code depuis deux ans me permettent de modifier des logiciels ou de créer des programmes spécifiques. Le code offre des possibilités de contournement et de développement d’outils singuliers. Paradoxalement j’utilise de plus en plus un ordinateur mais très peu dans l’utilisation d’applications propriétaires.

La question de la peinture confrontée au numérique revient à poser la question de notre rapport au numérique, et il me semble qu’à cet endroit les enjeux sont plus importants. Une attitude en tant qu’artiste serait d’aller vers l’intérieur de la machine pour aller à l’encontre d’un produit commercial, de devenir un usager d’opérations numériques plutôt qu’un utilisateurs d’interfaces graphiques. Il me semble que l’enjeu du numérique n’est pas tant technologique que politique, idéologique, écologique… Il s’agit pour moi d’apprendre à casser, démonter, à refaire les ordinateurs, à en faire des compagnons ou des partenaires où je puisse être acteur et non spectateur. Le numérique devient alors une pensée du projet.

2. Si par « usage numérique » on entend l’utilisation d’un ordinateur et de ses logiciels, bien évidemment, pour toutes les raisons évoquées dans les questions j’ai eu recours à différents logiciels informatiques pour le dessin, la composition, la réalisation de maquette en trois dimensions par exemple, mais c’était toujours en parallèle d’une utilisation des outils traditionnels. L’utilisation de logiciels arrivait toujours en second après les essais en atelier. Cette utilisation est très banale pour moi, elle n’a que peu d’incidence sur la fabrication de la peinture, elle permet de « vérifier une hypothèse » et éventuellement de gagner du temps - ou d’en perdre - car on peut rapidement visualiser une idée, une intention. En rien, cette utilisation précipite la fabrication le processus, celle-ci reste intimement liée à l’usage des matériaux une fois dans l’atelier.

Depuis deux ans, mon rapport au numérique à changer - pour les raisons évoquées dans la question précédente - la dimension qui m’intéresse dans le numérique est celle de la création et de l’utilisation d’outils spécifiques. A partir du moment où l’on va vers l’intérieur de la machine, à l’encontre d’une utilisation de logiciels propriétaires, on peut envisager la fabrication de ses propres outils numériques. Deux solutions se présentent alors, soit on pense à une forme et on fabrique l’outil pour la réaliser, soit on pense un outil et on l’expérimente pour trouver une forme. Je me place donc du côté de l’outil et je déplacerai cette question du numérique plutôt dans le champ de la technique et du bricolage.

Ce n’est qu’une fois après avoir conçu les différents outils et/ou logiciels que je peux passer à l’expérimentation et à la création. Le numérique devient comme une pâte à modeler, un matériaux à manipuler. Créer un outil, c’est faire des choix qui vont déterminer le résultat final comme n’importe quel choix de conception. Cet outil peut générer des surprises qui sont autant d’ouvertures formelles potentielles, émanant de sa manipulation et de sa conception. Pour ma part, que je découpe un pinceau pour le cranter ou que je réalise un code informatique, c’est exactement la même chose.

À partir du moment où le numérique devient une pensée intégrée au projet en même temps qu’un outil, il devient difficile de dire à quelle moment il rentre dans le processus. Si aujourd’hui j’utilise beaucoup d’outils numériques ( ordinateur, carte Arduino, RaspberryPi, imprimante 3D..) paradoxalement « les images » que je produis ne ressemble en rien à une image numérique… Si je me place sur le plan de l’outil est-ce que de savoir à qu’elle moment un pinceau rentre en jeu dans une peinture cela change notre perception de cette peinture ?

3. Comme tout pinceau laisse une trace spécifique, tous les outils numériques, logiciels, façonnent les décisions de son opérateur par la conception même de son interface, de sa logique interne. Je ne vois pas l’intérêt de le faire disparaître. Pourquoi ne pas assumer cette influence et choisir un outil en fonction de son empreinte ?

4. On pourrait reposer la question dans le champ de la sculpture : lorsque Rodin fait un moulage sur nature, est-ce toujours une oeuvre originale ? C’est bien ces notions d’unicité et d’originalité - héritées de la période classique - qui ont été remises en cause par l’invention de la modernité. Par contre, le geste ou la manualité reste une question de peinture et en faire l’impasse n’est pas uniquement liée au numérique c’est une question de sens - François Morellet en joue beaucoup par exemple.

De mon point de vue, les caractéristiques de la peinture reposent avant tout sur des questions de peinture et comme pour moi le numérique n’est pas un médium, l’impression d’une peinture à l’aide d’outils numériques peut bien être de la peinture si les enjeux du travail sont des enjeux picturaux.

Par ailleurs, il me semble hasardeux de parler de peinture numérique. De mon point de vue il n’y pas de peinture numérique de même qu’il n’y a pas d’art numérique. A partir de quand parle t-on d’ art numérique ou de peinture numérique ? dés que l’on utilise un ordinateur ou un outil numérique ? On risque de mettre beaucoup d’œuvres dans cette catégorie qui n’ont probablement rien à voir avec le numérique.

Je ne pense pas qu’il y ait de l’art numérique - ni de peinture numérique. Il y a de l’art - ou de la peinture, puisqu’il s’agit ici de peinture - dans une ère numérique, puisque l’on vit dans une ère numérique et que les artistes ont toute légitimité à utiliser les outils numériques.

5. Aucunes. Non

Nota : dans le cadre de ma pratique, j’ai développé plusieurs « machines à dessiner ». Sur le modèle des fraiseuses numériques, j’ai réalisé plusieurs tables traçantes sur lesquelles je peux adapter différents outils - pinceaux, marqueurs, tampons, cutter. Sa manipulation se fait par l’utilisation de différents logiciels en open source, plus ou moins modifiés et j’utilise également des petits logiciels que j’ai programmés pour cet outil. Les possibilités d’utilisation sont multiples et n’excluent pas l’usage et l’intervention de la main en cours d’exécution.

Bien évidemment je n’envisage pas d’exposer la machine, ce qui m’intéresse c’est le potentiel en tant qu’outil, ce qui m’importe reste des questions de peinture avant tout.

Site : http://www.jeanmarieblanchet.fr/

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Joël Brisse

Le seul outil numérique dont je me sers dans mon travail est la carte numérique qui est dans mon appareil photo. Avec une petite imprimante portative - genre photos de famille - j’imprime les photos que je fais et qui me servent de dessins préparatoires. Les photos ne doivent pas être trop grandes ni trop bonnes pour que je sois obligé de les interpréter. Cette interprétation signifie que je n’ai pas renoncé au geste, à la transposition d’un code photographique en un jeu approximatif et purement subjectif entre l’œil et le geste. La forme de la tâche déposée par le pinceau à moins d’importance que sa localisation. À partir de là je peux commencer à aller contre l’image, à la sortir de son contexte, à tenter de l’inscrire dans un temps autre.

Je pourrais éventuellement utiliser le numérique comme travail préparatoire, recherche de la couleur etc., mais le format de l’écran d’ordinateur, la couleur qui vient de la lumière, tout cela serait simplement indicatif. (cosa mentale mais pas seulement), je ne peux pas me contenter d’agrandir, il doit y avoir un enjeu supplémentaire dans l’acte de peindre, quelque chose à résoudre, de l’ordre de ce qui arrive et met en question le projet.

Pour moi il y a la même différence entre une image qui a été interprétée et celle qui sort directement de l’ordinateur qu’entre Lascaux et son fac-similé ou entre les deux parties gauche et droite d’un tableau de Bernard Piffaretti (si, si regardez bien).

Quant à l’utilisation de logiciels numériques, ils semblent donner des possibilités énormes (miraculeux dans l’audiovisuel). Le recouvrement d’une image par une autre, le brouillage et la rhétorique plastique qui en découle n’a pas attendu le numérique (Picabia ou Polke). Les images fabriquées par ordinateur et imprimées rappellent celles des artistes des années soixante qui utilisaient la sérigraphie. N’oublions pas que les instruments et les techniques sont faits pour être mis en déroute (la peinture qui bave dans les Warhol). Ces images étaient emblématiques d’une société du multiple et de la consommation. Les icônes des trente glorieuses. Il n’est pas sûr qu’aujourd’hui l’on puisse produire des images qui accèdent à ce même statut car contrairement aux apparences nous ne sommes plus dans une société de l’image, mais plutôt dans celle du récit, le récit emblématique. Le meilleur moyen de s’en rendre compte est dans le peu d’attention attachée à la forme, (la déshérence du savoir issu de la Modernité). Beaucoup de jeunes peintres ont compris qu’il ne sert à rien d’alimenter le grand compost des récits (même l’intime relève du collectif) et faute d’inventer libèrent l’image de sa trivialité (tout sujet est trivial) en faisant en quelque sorte baver ce qui fait sujet dans le tableau, en le poussant vers l’illisible, le maladroit ou en lui donnant dans son inachèvement une sorte d’étrangeté (un peu naïve à la Douanier Rousseau ?). Une tentative de nous perdre en terrain connu.

Je ne sais pas si ces quelques réflexions peuvent enrichir le débat. Elles sont forcément orientées puisque je suis un peintre figuratif.

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Hugo Capron

1. Pour ma part, l’outil numérique n’intervient que très peu dans ma pratique artistique, jamais dans le cadre de peintures. Il intervient parfois dans certains tableaux (là est toute la nuance). J’ai répondu fin 2015 à une demande d’Adhex Technologies afin de produire une sérigraphie. Ce projet appelé “Supernegative” a été initiateur d’une série qui s’est étalée sur une année environ. L’idée - tout comme dans mes peintures - était d’utiliser le médium pour ses propriétés plastiques et techniques. L’une d’elles pour la sérigraphie est notamment le passage par ordinateur avant impression. Le dessin réalisé à l’aérosol a été passé en négatif, ainsi, le fond est imprimé et le dessin est de la texture du papier, comme si l’aérosol avait effacé une partie d’un monochrome.

Cette sérigraphie a été exploitée avec plusieurs motifs, y compris sur un très grand format sur toile (250x180 cm). L’idée étant justement de créer une confusion sur la nature de l’œuvre (peinture ou non ?).

Ce qui a été moteur, est l’est parfois encore, est la nécessité (et cela est à titre tout à fait personnel) de contemporanéité de mes travaux. Une sérigraphie de ce format, avec ce type d’encre chrome (développée tout récemment) n’aurait pas pu être développée auparavant. Il en va de même pour l’utilisation du numérique de manière globale je suppose, qui place le tableau dans l’actualité de l’histoire de l’art (somme toute relative si l’on pense aux premières impressions d’Albert Oehlen par exemple, qui visuellement paraissent d’une autre génération).

2 et 3. Une fois encore, en abordant de manière tout à fait personnelle ces questions, j’ai un positionnement très clair sur ces questions, si ce n’est fondateur de ma pratique. L’utilisation de ma gamme chromatique par exemple, se base uniquement sur des couleurs inphotographiables, donc intransmissibles sur écran. Par exemple le fluo, qui n’existe pas sur écran car renvoie plus de lumière qu’il n’en absorbe, ou encore le chrome, qui change d’aspect à chaque angle de vue et ne peut donc être figé sur une photo et donc un seul point de vue. Le tableau est selon ma conception tenant plus de l’expérience que de l’objet, appartenant donc au réel et non à la photographie. Bien que les deux soient intimement liés depuis son invention toute récente, et c’est aussi je le crois, à l’invention de la photographie que la peinture doit toute son évolution depuis la seconde moitié du 19ème.

En aval donc, jamais d’outil numérique, en amont, très rarement, la spontanéité du crayon étant nécessaire à la manière que je peux avoir de chercher une forme. Ce n’est absolument pas une contrainte technique ou un choix quand à ’l’intégrité’ de la peinture mais vraiment visuel.

4. Depuis les peintures Hard Edge, les tableaux sont en un sens reproductibles. Ils suivent des modes de productions précis, qui peuvent même être délégués dans la réalisation à de tierces personnes (Art minimal américain ou encore BMPT). La reproduction par imprimante ne me paraît pas vraiment différer de celles posées par Buren, Mosset, Parmentier et Toroni il y a cinquante ans, et donc ne pas avoir beaucoup d’intérêt. La peinture est désormais bien au-delà je suppose des questions d’objet unique.

5. Mis à part une planéité évidente (cela a-t-il un intérêt de le préciser ?) pas vraiment d’analogie, ni de positionnement par rapport à tout cela, même si des artistes, faisant eux cette analogie, comme Wade Guyton ou Jeff Elrod m’apparaissent important vis-à-vis de mes recherches.

Site : https://www.hugocapron.com/

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Max Charvolen

1. Permettez-moi, en préambule, de donner quelques indications sur ma pratique.

Je mets en place mon travail dans la fin des années 60. Cela consistait alors à travailler sur la toile elle-même (en elle même et pour elle-même), en la manipulant, la colorant, la découpant, l’installant dans les lieux d’exposition, selon des modalités qui seraient ici hors de propos. Il me semble toutefois utile de dire que je considérais (et considère toujours) la toile dont se sert un artiste comme un espace symbolique normé avant même même toute intervention. Et c’est sur cet espace symbolique que j’entendais agir.

À la fin des années 70, pour des raisons qui sont encore hors de propos, j’ai décidé d’agir sur l’espace physique bâti (le volume constitué par le sol, les murs, le plafond...) et non plus sur l’espace symbolique. Ce propos sera plus clair si j’explicite ce que j’entends par ’agir sur l’espace physique’, et ça me permettra d’introduire ma réponse à votre première question.

Après avoir choisi l’espace bâti à traiter plastiquement, je procède de la façon suivante :

1. Je recouvre cet espace de fragments de toile collés et colorés. Vous pouvez imaginer ce travail de recouvrement comme un sorte d’empreinte, ou de moulage du volume dans lequel je travaille.

2. Après séchage de ce recouvrement (de ce ’moulage’), j’en retire les fragments de tissu désormais solidarisés. Ce que j’obtiens, c’est une pièce de tissu dont le format est déterminé par le volume sur lequel j’ai travaillé et qui en garde toutes les caractéristiques avec creux, bosses etc.

3. Le troisième moment de mon travail, c’est la mise à plat du moulage : la disparition du volume ; il faut couper certaines arêtes pour que la mise à plat soit possible.

À mes yeux, le moment de la mise à plat est le moment crucial : c’est le moment où la pièce réalisée passe de 3 à 2 dimensions. En quoi je dis que je m’inscris dans la tradition d’une peinture qui cherche à rendre en deux dimensions des espaces, ou des objets, de trois dimensions. D’autres contraintes interviennent dans mon ’cahier des charges’ : la mise à place doit être d’un seul tenant, les attaches entre les éléments doivent être assez solides pour ne pas céder : l’ensemble doit ainsi garder une unité.

Pour l’instant, vous le voyez, l’œuvre physique que je réalise ne fait aucunement intervenir le numérique. C’est une réalisation artistique qui se suffit à elle même, et j’aurais pu m’arrêter là.

C’est pourtant à partir de là que va intervenir le numérique.

Lorsque je me suis retrouvé avec mes premières réalisations, je me suis demandé quelles autres mises à plat j’aurais pu obtenir à partir du même volume recouvert de la même façon. Du point de vue plastique la question est très importante. En tout cas, elle me préoccupait beaucoup. Quelles autres mises à plat, et combien ? Combien de représentations en deux dimensions pour un même volume ? Combien d’autres figures, quelles formes différentes pouvais-je obtenir en prenant d’autres décisions de coupe ? J’ai dans un premier temps inventorié les autres possibles mises à plat par le dessin manuel. Je me suis rendu compte que le nombre obtenu était très réduit au regard des possibles que j’entrevoyais.

À la suite d’échanges avec mon ami Raphaël Monticelli, écrivain et critique d’art (Les portulans de l’immédiat, édition Al Dante et galerie Vivas, 1996 ), je me suis persuadé que seul un mathématicien pouvait répondre à la question du nombre des possibles, et que seul le numérique pouvait me permettre de les explorer. Nous avons aussi vite compris qu’il n’existait alors (nous sommes à la fin des années 80) aucun programme capable de mettre à plat un volume complexe. J’ai donc posé le problème à un mathématicien spécialiste d’informatique en janvier 1988 (date importante dans ma démarche). Il s’agit de Loïc Pottier qui était alors chercheur à l’INRIA à Sophia Antipolis. Pouvait-on concevoir un programme capable de proposer la totalité des mises à plat d’un volume ?

La première série des réponses informatiques est donnée en février 1990. Elle est exposée à cette date à Nice, à la Galerie Le Cairn, Nice. Le premier volume qui a fait l’objet de ce traitement est la façade de la galerie Itinéraire, à Nice.

Pour que les choses soient bien claires, voici une précision :

J’avais réalisé une œuvre physique sur la façade de la galerie Itinéraire, une grande toile qui a été exposée dans la galerie Itinéraire, et qui se suffisait à elle-même. Pour explorer d’autres possibilités de mise à plat, j’ai utilisé le numérique. Pour cela j’ai d’abord relevé toutes les cotes, non de l’espace de la galerie, mais de ce que recouvrait l’œuvre physique initiale.

Il y a donc bien deux types d’œuvres distinctes et articulées entre elles :

1.- Les œuvres purement plastiques/physiques dans le processus de création desquelles je n’ai aucun usage du numérique : il n’est ni utile ni sollicité.

2.- Les réalisations issues de l’exploration d’autres possibilités (virtualités) de mise à plat. Elles dépendent de l’œuvre physique (je n’ai pas encore travaillé sur des mises à plat exclusivement numériques). Je ne peux pas les imaginer en dehors du numérique

Pour compléter ma réponse : je n’ai pas utilisé de logiciel pré-formaté. J’ai eu la chance de disposer d’un logiciel inédit et adapté très exactement au problème que je me posais. En cela, il ne fait aucun doute pour moi que, dans ce cas précis, le numérique n’a pas limité ma pratique de la peinture. Il l’a élargie. S’il ne fait pas partie du processus de création des œuvres physiques, il est une partie de mon processus de création, une interrogation sur ce processus.

2. D’une certaine façon, j’ai, au moins en partie, répondu plus haut à cette question. J’utilise le numérique après avoir réalisé la pièce (l’œuvre peinte). Pour voir les autres formes que prendrait la pièce suivant les variations de découpes issues du programme numérique. Exploration d’un autre rapport à l’espace référent, questionnement du dessin, fascination du nombre...

Je n’ai pas encore parlé de cette fascination du nombre... Le nombre des mises à plat possible d’un volume donné dépend du nombre de ses faces. J’avais conscience de cela. Ce que m’a appris Loïc Pottier, c’est que ce nombre est égal à la factorielle des faces. J’ai compris que ce n’était pas infini, mais que le nombre des possibles pour un objet d’une centaine de faces est... hors de portée de notre imagination.

Je ne sais pas si ça introduit un renouvellement du « geste pictural ». En revanche, je suis persuadé que cette partie de mon travail utilisant le numérique pose plusieurs problèmes. Par exemple celui du statut du mathématicien qui a conçu le programme, de sa place dans ’mon’ processus de création, du statut –artistique – scientifique - de son algorithme. Ça pose aussi le problème du statut de ces dessins numériques, et de ma place dans le processus...

Par ailleurs, l’enjeu de départ (exploration d’autres possibles mises à plat) s’est élargi aux questions d’exposition. Par exemple : faut-il exposer une œuvre physique en même temps que ses possibles numériques ? Et comment articuler les deux ? Combien de dessins numériques est-il utile, intéressant, pertinent de produire et présenter pour que ça fasse sens ? C’est ainsi que certains dessins numériques ont été présentés en recouvrant entièrement des murs de galerie, d’autres ont été présentés rangés dans des caisses ne laissant visibles qu’un dessin par caisse, d’autres ont été gravés sur verre ou sur bâti, d’autres encore ont été mêlés à des textes... Je vis cela comme la réintroduction des réalisations numériques dans l’espace physique de l’œuvre physique.

Et pour répondre rapidement à l’avant dernière interrogation : je ne vise surtout pas à dé-matérialiser la peinture, mais à explorer virtuellement ses possibles.

3. Ni l’un ni l’autre : les réalisations numériques viennent en appui, ou en complément, de l’œuvre plastique initiale, dont elles donnent une idée des possibles puisqu’elles sont constituées des même rapports de structures et de couleurs.

Les premières mises à plat étaient en noir et blanc. Mais dès que ça a été possible j’ai souhaité introduire la couleur, et, reprendre, dans les réalisations numériques, les mêmes couleurs que dans l’œuvre physique.

4. C’est l’un des problèmes que je me pose : d’autant que l’impression numérique, dans mon cas, est toujours unique. Se pose alors le problème de l’original – alors que chaque « peinture numérique » est unique... C’est ce que je désignais plus haut sous l’expression « statut de ces dessins numériques ».

5. Aucune... Ce n’est pas mon sujet... Même si on peut envisager, dans l’avenir, si les moyens techniques le permettent, l’exploration d’autres utilisations de réalité virtuelle.

6. À l’origine dans mon travail y a une approche raisonnée où se côtoient, refus de l’affectivité, processus, procédures, relation aux sciences humaines et sociales etc, enjeux que je partage avec d’autres artistes au sein du mouvement « analytique et critique » de cette époque. Quand plus tard se pose la question de l’utilisation de l’informatique dans ma pratique, l’aspect rationnel contenu dans mon travail est tout ouvert à une option que la curiosité et la nécessité font poindre. Jean Petitot, op. cit. 1996 : « [...] il est tout à fait significatif qu’une expérience apparemment aussi concrète que celle de Max Charvolen ait pu ainsi être simulé algorithmiquement comme idéalité géométrique. Cela montre que sa pratique matérielle possède des infrastructures rationnelles [...]. » La relation à l’informatique m’a engagé dans des processus qui auraient été inimaginables, inenvisageables sans elle. Sans son apport comme science du traitement de l’information, je n’aurais peut-être pas perçu aussi nettement la rationalité de mon travail et ne l’aurais peut-être pas poussée aussi loin. Je n’aurais peut-être pas pensé le rapport 3D 2D comme je le fais. Je n’aurais peut-être pas pensé la notion de bord, de face, de transfert, de statut, d’original, d’authentique etc., comme je le fais. Une question avec une impossible réponse peut se poser : peut on imaginer ce qu’aurait été le développement de mon travail sans cette relation à l’informatique ?

L’informatique n’a pas un « impact » sur mon travail, elle y est intimement liée, elle en est l’une des dimensions.

Le 9 novembre 2017

Site : http://www.documentsdartistes.org/artistes/charvolen/repro.html

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Claire Colin-Collin

1. Je n’ai aucun usage du numérique dans ma peinture. Je le tiens le plus loin possible de l’atelier, car il me détourne d’une autre sensibilité.

2. Par force, si je dois présenter mon travail au travers d’un vidéo-projecteur, dans un amphi par exemple. Mais la reproduction de mes peintures, qu’elle se situe sur l’écran ou sur le papier, m’accable.

4. Le numérique fait probablement inventer d’autres gestes manuels de peinture, que je ne connais pas.

5. Je ne fais aucune relation : l’écran est lumineux et fonctionne à l’électricité, à l’opposé de la peinture. La peinture est autant un écran qu’un trou, elle est une surface permanente, éclairée du dehors.

6. Comme tout un/e chacun/e, j’utilise l’outil numérique pour documenter ma pratique et diffuser des informations, mais cela n’a pas d’influence sur ma pratique.

Site : http://clairecolin-collin.ultra-book.com/

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Philippe Compagnon

Je n’utilise pas encore mon ordinateur pour noter mes idées, croquer mes projets, j’utilise simplement pour cela le crayon et le papier, ce qui reste pour moi le moyen le plus spontané. Je n’utilise pas non plus mon ordinateur et son imprimante pour le rendu, tout d’abord parce que je suis très attaché à la peinture, au pinceau, à la toile, à une tradition certaine de ce que doit être la peinture, probablement par habitude du confort, du conformisme, ensuite et tout simplement parce que j’aime peindre, j’aime arriver à réaliser mes idées, à les mettre en forme, j’aime éprouver de la satisfaction après la fabrication. Mais je trouve tout de même très convaincant le résultat obtenu par les tables traçantes et pouvoir dupliquer une image automatiquement avec une machine m’intéresse. Mais bon, pour l’instant…

Je n’utilise la chaîne numérique dont je dispose, que pour réaliser des photos, plasticiennes bien sûr, trop rarement quelques vidéos, éventuellement quelques estampes, mais surtout des livres d’artiste, que je conçois, imprime et relie. C’est-à-dire que j’utilise l’outil informatique dans ce cas, loin de son image high-tech, mais tout bonnement pour sa fonction d’atelier d’imprimeur, très classiquement.

En 1987 un inspecteur de la création artistique de la DAP, bienveillant et ami, m’a proposé de suivre une formation à la palette graphique aux Arts décoratifs, je n’étais pas sûr que cela m’intéresse vraiment, mais j’étais curieux tout de même. Ce qui m’a permis de réaliser quelques films vidéos d’animation en 2D et surtout m’a poussé à acheter un ordinateur l’année suivante. Ce n’était pas les balbutiements de l’art numérique à l’époque, loin de là, mais cela n’avait vraiment rien à voir avec le potentiel qu’offre les logiciels que l’on utilise aujourd’hui. Sans la pratique de la « Graph 9 » je pense que je ne ferais pas le travail que je fais actuellement, son programme avait comme principe de base, la mécanique du recouvrement, enfin c’est comme ça que je l’ai compris et utilisé. J’ai franchement le sentiment que cette expérience m’a fait faire un pas en avant, ou plutôt un pas de côté, que ces procédés m’ont influencé tout naturellement, mais également m’ont fait comprendre que l’utilisation de l’informatique et de l’écran amenait presque automatiquement au mouvement et au son, donc à l’ “audio-visuel”, et justement, il me semble que la grande force de la peinture, est qu’il n’y a pas de déroulement du temps, elle est immobile, silencieuse, et tout son discours, pour employer un mot en usage et compréhensible, vient du regard de celui qui se trouve devant elle, il la pénètre et se laisse emporter. L’émotion que l’on peut ressentir par exemple, face à une toile de Mondrian, fait de cet objet fabriqué d’une matière inerte et n’ayant aucune lecture facile de son sujet, être hors du “naturel”, et qu’au-delà d’un pur plaisir rétinien, l’on ressent les forces de l’esprit, pour dire simple. Il est très probable que l’on puisse avoir cette même sensation devant les couleurs d’un écran, mais pour ma part, je ne l’ai pas encore ressenti.

Je comprends que l’on puisse être fasciné par le numérique, il y a de quoi et je le suis également bien sûr, mais il est bon de se rappeler tout de même, que la plus grande invention depuis quatre millions d’années quoi qu’on en pense, n’est en fait rien d’autre qu’un bout de bois calciné qu’ont su utiliser Lucie et ses compères. L’informatique n’est qu’un outil qui reprend les mêmes codes et qui s’ajoute à la grande liste des outils, avec peut-être même beaucoup plus de contraintes que ses prédécesseurs. Elle l’est déjà, mais sera indéniablement encore plus présente pour les arts plastiques dans un avenir très proche, elle ne remplacera pas, en tout cas pas entièrement les techniques et les outils qui lui sont antérieurs. Le tableau est la seule mémoire à émotion, visible en entier d’un regard, interactive et perpétuelle, que nous connaissons et bien que la résolution finale de l’outil numérique reste également et invariablement un tableau, il ambitionne d’autres procédés, il complète, mais ne peut remplacer la peinture — bien qu’avec l’évolution technologique et les perfectionnements technique de l’impression 3D, je risque de changer d’avis assez vite, surtout lorsque je vois les réponses apportées par les Fab Labs. Le grand inconvénient de cette évolution algorithmique est qu’il ne suffit pas de savoir faire, ce qui est déjà très compliqué, mais qu’il faut toujours et surtout avoir envie de continuer à apprendre.

Mais bon, l’avenir le dira… et il sera très bavard, il me semble.

Le 07 juillet 2017

Site : http://www.pcompagnon.net/

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Thierry Costeseque

1. Son utilisation s’est faite dans le cadre de traitement d’image pour la peinture. D’une certaine manière l’utilisation Photoshop est comme une esquisse picturale, une première impression à partir de laquelle je réalise une peinture.

2. Il n’y a pas dans ma pratique de séquence temporelle définie, une peinture peut être faite à partir d’un traitement d’image et peut elle-même être retravaillée numériquement.

3. L’esthétique des outils numériques sont visibles dans les images produites, rendre visible les traces peut faire partie d’un projet lié au processus de création.

4. La perception des caractéristiques de la peinture évolue avec l’histoire.

5. Cette analogie est liée à la perception des œuvres à partir de l’écran (notamment site). Cette première approche conditionne notre perception des œuvres essentiellement vues à travers un écran, elle nous influence à diffèrent niveaux.

6. La question de l’image numérique dans son rapport à la peinture s’est imposée à moi à travers l’expérience du déplacement. Lors de ma première exposition à l’étranger (Hambourg) l’ensemble de mes tableaux ont été bloqués à la douane pour dépassement de charge autorisée. Cette situation burlesque, mais néanmoins problématique, m’a amené à développer une pratique de la peinture répondant à des conditions de temps et de lieux. Il s’agit de créer des relations entre la peinture et l’ensemble des images numériques. La nature de cette relation s’inscrivant dans une perspective historique relativement profonde, celle de l’image reproductible. À chaque période historique, la peinture s’est redéfinie par rapport à l’apparition de nouvelles techniques liées à la reproduction d’image : gravure, lithographie, photographie, image numérique. Mon travail récent questionne cette relation entre les images, la façon dont différentes natures d’image peuvent produire un récit. L’image numérique a apporté une incroyable disponibilité, c’est un laboratoire d’images qui permet d’archiver et créer à partir d’un écran. Mon travail questionne la singularité de cette relation, celle de la réalité matérielle de la peinture à l’immatérialité de l’image numérique.

Site : http://www.thierrycosteseque.fr/

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Bernard Cousinier

J’ai pris l’habitude depuis des années, d’utiliser le numérique à travers la photo pour des repérages puis par Photoshop afin de la transformer ou mettre en situation lieux et œuvres : donner forme à des œuvres et installations par une mise en place de l’idée à l’aide de ce même logiciel.

Je donnerai 2 exemples :

  • Pour mon installation aux Tanneries d’Amilly (2009), m’était venue de manière précise l’idée (l’image) d’un travail de couleurs sur les parois des cuves en vis-à-vis d’un frontal de mes formes noires plaquées sur le mur du fond. J’ai pris l’espace en photo et j’ai travaillé ensuite avec Photoshop toute la distribution des couleurs et des formes jusqu’à ce que je sois pleinement sûr des rapports à mettre en place.

Ensuite sur le terrain, couleurs et formes ont été préparées en fonction de mon document qui de fait guida toute mon installation jusqu’à plus de 90% de ce qui avait été prévu.

  • C’est aussi de cette manière qu’a été construite mon installation à L’H du Siège à Valenciennes (2014). Le résultat final colle de manière très proche à l’image du projet initial élaboré avec Photoshop. Ainsi, je me sers du support de la photo de l’œuvre que je veux transformer. Puis j’effectue un « va et vient » permanent entre réalisation / image photo / transformation par logiciel / réalisation / image…

Entre l’écran de l’ordinateur et la réalisation, évidemment, là, se situe le corps physique de la peinture (et de l’œuvre) et non plus simplement son projet ou idée. Cependant je n’ai pas l’impression malgré tout que l’image ou l’idée de l’œuvre pensée au stade de l’ordinateur est moins réelle que sa réalisation concrète et physique au travers du matériau ou de la 3D … disons que la deuxième étape permet de prendre du corps.

Ainsi, tous les projets que j’ai élaborés à l’aide du numérique et qui sont en attente de réalisation sont pour moi bien réels.

Le 21 juillet 2017

Site : http://www.galerie-virgile-legrand.com/artist-COUSINIER-work/

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Jean-Baptiste Decavèle

1. Je travaille principalement en numérique et j’ai arrêté de travailler avec de la peinture comme matériaux de base il y a une vingtaine d’années.

J’ai trouvé dans l’outil numérique une extension possible de mon champ de recherche que je ne trouvais pas dans la peinture. Il ne s’agissait pas de remplacer l’un par l’autre, il s’agissait de reconnaître l’extension qu’un domaine technique et technologique me permettait vis-à-vis de ce que je faisais. J’ai toujours préparé mes toiles, mes liants, j’ai broyé les pigments, puis je les ai liés avec de l’émulsion, de l’huile, de l’acrylique, puis j’ai commencé à peindre, et toutes ces choses. Et je suis allé tout à fait naturellement vers le numérique qu’en bon artisan, je vois comme un outil performant et à ma main. C’est une palette graphique, qui me permet une gamme de geste formel sans commune mesure et qui me permet aussi de rentrer plus en profondeur dans la matière picturale. 

La peinture est un processus viral, de contamination et de saturation d’un espace donné. Ce processus se fait essentiellement aux travers de l’usage de matériaux multiples, sans limites de matériaux ni de supports. Peindre, être créatif, c’est aussi et avant tout engager un acte délibérément totalisant et antidémocratique. C’est prendre possession quoi qu’il en soit, et avec une certaine application, d’un espace donné en vue d’imposer un point de vue. Le numérique procède de la même manière, le processus de contamination y est lié à des séquences de calculs et d’applications logicielles. Le numérique a l’avantage de permettre une démultiplication instantanée de la volonté totalisante de l’artiste, quel que soit le matériau choisi par cette personne dans la réalisation de son travail. 

D’un point de vue purement technique, dans un cm3 de pigment en fonction de sa densité et de sa qualité, il peut y avoir plus de 3 millions de particules, et c’est la lumière qui va révéler la couleur présente dans le pigment. Dans une image filmée avec un 5d Mark II ou III, il y a environ 25 millions de pixels, ces 25 millions de pixels composent une image donnée sur une fraction d’1/25ème de seconde, si vous filmez en PAL. Sans le flux électrique qui est à la base du numérique, l’image ne se matérialise pas à l’écran.

Il y a là une certaine analogie de ce qui rentre dans la composition d’une image dans la peinture et le numérique, que ce soit au niveau de ce qui compose l’image, le pigment / pixel, ou que ce soit au niveau de ce qui la révèle, la lumière / le flux électrique. Le flux électrique pouvant aussi être considéré comme ayant la même fonction qu’un liant en peinture.

Chacun le voit comme il le veut, c’est un des grands avantages de la période actuelle, mais de mon point de vue, l’image numérique me donne accès à une diversité picturale, à des niveaux de variations chromatiques et de textures qui vont bien au-delà de ce que me permettait la pratique de la peinture classique. La peinture est pour moi un espace cinétique primitif, l’outil numérique permet de pousser encore plus loin cet espace cinétique primitif et intuitif constitutif du savoir que nous avons et que nous développons. Il s’agit donc d’une complémentarité entre deux techniques qui sont très liées, et dont le lien a sans doute commencé avant l’apparition de la photographie, de la camera obscura, des jeux d’ombre.

Le principe du logiciel préformaté est un peu limité comme concept. La création d’un logiciel est issue d’un travail de recherche qui consiste, entre autres, à adapter et optimiser des techniques et des principes qui peuvent être dans certains cas créatifs. Je vois le logiciel comme une palette d’outils et de couleurs qui me permet d’aller en profondeur dans une recherche formelle. Mettre en question le préformatage d’un logiciel est assez limité. C’est comme de dire qu’un étudiant qui sort d’une école d’art a un acquis qui va le limiter dans sa pratique présente et à venir. Le logiciel est un acquis de départ que chacun peut développer à sa guise. C’est comme une partie d’échec, il y a une infinité combinatoire. Ce qui génère cet infini combinatoire, c’est les images à partir desquelles on commence par travailler.

2. L’homme à la caméra, de Dziga Vertov. En résumé de bistrot, je dirai que ce film décrit d’un point de vue documentaire le passage d’une Russie à une autre. Le passage d’un monde à un autre. Dans son film, Dziga Vertov isole une séquence historique qui se poursuit encore aujourd’hui d’ailleurs, nous en sommes les témoins que nous le voulions ou non. Il inscrit aussi et de manière assez frontale la nature de l’image à venir, qui est l’image aujourd’hui. Il s’agit d’une omni présence. L’image à venir dans ce film est conditionnée par le fait que dans l’homme à la caméra, l’homme devient une caméra.

Je fais partie de cette espèce mutante, et la caméra est pour moi une prothèse, je vis et je pense avec, c’est une extension de mon être. Pour choisir des couleurs, c’est assez simple, il suffit de travailler sur des variations chromatiques que vous possédez naturellement quand vous avez une pensée cinétique. Le dessin préparatoire, c’est l’acuité du regard, et cette acuité c’est sans doute la condition même du regard. Cette acuité est la conséquence de ce que vous avez accumulé comme expérience et qui devient au fur et à mesure un savoir intuitif. Aussi, renouveler le geste pictural est quelque chose qui se fait chaque jour, au travers des expériences que l’on choisit d’avoir et qui viennent enrichir ce que l’on a déjà réalisé. La limite de la formulation de votre question est qu’elle décompose des éléments qui font déjà partie d’une totalité. Et que d’une certaine manière la question objective de la pratique de l’image c’est un corpus que l’on ne peut pas démembrer sous prétexte de l’analyser. 

4. L’impression d’une peinture numérique ne fait pas l’impasse sur le geste manuel du peintre. Elle déplace juste ce geste, à un autre niveau, en fonction de comment cette personne se place et de comment cette personne envisage son geste. Un geste n’est jamais restrictif, mais constructif. Un geste, même numérique, se fait toujours dans le prolongement de l’intention d’une personne. Il n’y a que la personne qui puisse faire l’impasse, pas l’outil. 

En ce qui concerne les caractéristiques d’une peinture. Ce qui caractérise une peinture change en fonction des périodes historiques que l’on considère. À partir du moment où vous considérez la peinture au travers de l’époque actuelle, vous ne pouvez pas dissocier la peinture du numérique. De même que vous ne pouvez pas dissocier la peinture de la fin du 19ème siècle de la photographie.

5. Pour ce qui est de l’analogie et au regard de l’histoire de la peinture : l’écran, du fait du jeune âge du numérique (par rapport à l’histoire de la peinture) est une icône portative. Les implications à venir du champ technologique seront sans doute sans commune mesure avec ce que nous appelons un écran aujourd’hui. Le point essentiel du rapport entre le numérique et la peinture est avant tout le champ expérimental qui s’est ouvert à nous. 

6. Sans aucun doute, cela est tout simplement lié à la surexposition visuelle que le numérique génère. 

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Valérie du Chéné

1. Non je ne fais pas usage du numérique pendant le processus de création. Je fais usage du numérique sporadiquement en amont d’un projet (esquisses préparatoires pour des wall painting (par exemple : Aspiration - Lieux dits - Mettre à plat, le coeur au ventre) ou des commandes publiques (Aires de Repos et les éclats de paysages - Mirage). En ce qui concerne les peintures murales, j’utilise un vidéo projecteur pour projeter le dessin sur le mur puis je peins à main levée. J’utilise le numérique pour l’archivage de mon travail.

2. En insérant des photos dans les dessins, en testant des couleurs sur les dessins scannés en amont. Lorsque je fais des conférences sur mon travail, je montre mes projets à l’aide du numérique.

4. Cela ne me pose pas de problème.

5. Pour répondre à la question des écrans, j’ai réalisé dernièrement en collaboration avec Régis Pinault et l’entreprise THAT’S PAINTING PRODUCTIONS, trois peintures murales dans l’espace public qui se nomment RVB et qui font référence au système de codage informatique des couleurs et de la luminosité des écrans d’ordinateur. Les trois couleurs primaires, Rouge, Vert, Bleu par leur mélange vont restituer les autres. Ces écrans sont peints à la main avec des traces visibles de pinceaux tels des motifs mécaniques, ils sont recouverts en partie par deux bandes noires qui font allusion à l’écran cinématographique. Ces peintures font parties du projet d’un film que nous sommes en train de tourner, Un ciel couleur laser rose fuchsia, une fiction où les peintures murales seront des peintures en tant que telles et des motifs à narrations (décors).

6. Lorsque j’ai réalisé les peintures murales, Lieux dits (2011), alors que le motif avait été élaboré à la main sans outils numérique, le public pouvait finalement le percevoir comme s’il avait été réalisé en 3 D en amont numériquement.

L’outil numérique est un usage que j’utilise irrégulièrement même s’il est fondamental aujourd’hui. Je préfère parfois demander à d’autres de le faire à ma place (le travail de photoshop ou pour faire le site web). Car je crois simplement que j’aime l’acte d’appliquer de la peinture physiquement sur toutes sortes de supports et en particulier, sur un mur, du bois, du papier ou sur une pierre.

Site : http://www.valerieduchene.com/

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Vincent Dulom

1. Faites-vous usage du numérique dans le processus de création de vos œuvres ?

J’emploie un ordinateur, un logiciel de traitement d’image, une imprimante, un support imprimable, l’architecture et la lumière du lieu qui la reçoit, pour une peinture, pour autant « l’usage du numérique » n’a pas grand-chose à voir avec le « processus de création » en peinture. Le processus de création n’a que faire du « numérique », il n’exige que le temps.

  • Pourriez-vous expliquer les raisons qui vous ont poussé à utiliser l’outil numérique ?

De raisons, je n’en vois qu’une... la même que celle qui m’a fait quitter, dix ans plus tôt, le châssis et les pinceaux pour une toile libre étendue au sol et un seau de peinture : la nécessité de peindre qui me pousse à me retirer physiquement de la peinture pour rencontrer une peinture sans limites.

L’effacement et l’oubli devant l’infini  [1]

"Pour cette peinture sans limites, j’ai voulu maintenir mon travail dans l’absence de définition. Cherchant une forme indéfinie, j’ai voulu abolir les limites du format. Je me suis débarrassé du châssis, j’ai travaillé sur de grandes toiles (8,5m x 2,5 m, 11,6m x 1,6m), j’ai réalisé des livres, puis j’ai fini par étendre la couleur à l’environnement. Ce faisant, j’ai progressivement nié la notion de composition — on ne compose pas ce qui par nature est indéfini — et neutralisé la structure rythmique de mon travail en mettant en place une couleur étale. J’ai refusé l’imagination et la manière, limitant mon action à une non- intervention systématique. J’ai voulu supprimer toute trace de ma présence pouvant marquer cet infini. Cet effacement — ce retrait (devrais-je dire cette retraite ?) — a guidé mon désir de peinture vers l’idée que je m’en faisais, vers le corps présence de l’absence — un corps de l’ailleurs, du temps, de l’amour et de l’autre. J’ai rencontré la peinture — poursuivant son retrait, mon retrait — dans le rapport de mon corps au sien, tous deux s’effaçant."

Parenthèse sur la technologie numérique

"Recherchant cet effacement, j’ai abandonné les châssis, les pinceaux, puis, avec la technologie numérique, j’ai réduit le nombre de couches de peinture au seul passage de l’impression, perdant tout contact avec la matière et le temps passé à l’étendre. La dimension photographique de ma peinture, l’économie de sa mise en œuvre lors de l’impression m’ont permis de pousser plus loin l’idée que j’en avais. Imprimée, je la donne à voir sans trace de peintre. Ce n’est qu’à ce titre que j’ai eu recours à l’informatique. Je fais, en effet, peu de cas des problèmes théoriques qu’elle semble soulever. Ils ne m’intéressent pas. Ils ont à voir avec l’image — ou pire avec l’outil — loin des questions de l’art qui m’importent. J’ai troqué mes pinceaux pour un ordinateur, pour les mêmes raisons que j’avais abandonné le châssis. Si particulière soit-elle, la technique n’a d’autre intérêt que d’être au service d’une idée qui l’évacue. Je n’imagine pas Léonard de Vinci ou Monet s’interrogeant sur l’intérêt esthétique de l’utilisation du doigt ou du chevalet."

  • Cet outil par son utilisation de logiciels préformatés, ne limite-t-il pas la pratique du peintre ?

Cette question est absurde. Un outil ne définit pas la multiplicité des gestes qu’il permet — sauf à l’envisager comme un artisan en apprentissage le ferait. Le « geste du peintre », c’est-à-dire la pensée confuse qu’il ait de la nécessité d’organiser la rencontre d’une matière colorée, d’une surface bornée et de la lumière dans laquelle elle se trouve, le pousse à choisir ses outils. Pour rencontrer la peinture, on doit en repousser les limites. Toutes. On choisit un outil parce qu’il permet un geste qui nous semble juste, sinon on en prend un autre. En création, c’est le geste qui détermine l’outil et non l’inverse.

2. Cette question n’a pas suffisamment de sens pour que je puisse y répondre ; celles qui « l’éclairent », moins encore.

3. Peut-on séparer l’encre et le support ? Peut-on faire disparaître le support ? Non. Deux fois non. Pourtant, dans mon travail, la couleur se détache visiblement d’un support dont le plan s’ouvre à l’espace. J’ai la chance de pouvoir utiliser une imprimante. Si son « numérique » ne m’intéresse pas, je dois reconnaître que sa « mécanique » me permet de poursuivre ma recherche plus justement qu’aucun autre outil ne l’a fait. L’imprimante me permet de réaliser mon « geste de peintre ». J’ai toujours souhaité trouver une relation avec le support et le pigment qui préserve l’intégrité de chacun, tout en nous réunissant. Je ne voulais pas que l’on puisse me voir dans mon travail, mais ne souhaitais pas davantage que l’on voie le pigment ou le support... Grâce à l’imprimante, je peux traiter « à égalité » le support, le pigment et le geste. (La surface du support, traité spécialement pour l’impression, peut absorber partout la même quantité d’encre ; l’encre, quant à elle, est déposée en même quantité — plutôt en variations négligeables — et de façon identique, lors des déplacements réguliers des buses et du support. Enfin, il y a une corrélation entre l’encre déposée et la quantité acceptable par le support).

C’est au titre de cette « mécanique » que j’utilise le numérique. Je délègue mes gestes à une imprimante. Pour autant, j’ai la faiblesse de penser que mes peintures ne sont en rien comparables avec quoi que ce soit qui existe dans le monde de l’image imprimée. La structure rythmique qui en organise la couleur confère à l’impression une matière à la tactilité éthérée, une matière de peinture. La mécanique de l’imprimante me permet de peindre, mais ne transparaît pas — les « peintures imprimées » sont rares parmi celles que l’on avance au rang de « peintures » ; la plupart convoquent l’impression dans un travail de mix-médias ou relèvent de l’image et de bavardages inutiles. Bref, on « n’imprime pas » une peinture. On fait de la peinture, simplement de la peinture et on remet à une imprimante son geste de peintre. L’imprimante me permet l’effacement de ce geste — mon propre retrait dans l’œuvre, mais aussi l’effacement de la couleur et celui du support. Mon retrait, ma mise à l’écart du travail, c’est la place que je m’assigne en peinture. Selon moi, le peintre doit se tenir à l’extérieur de sa peinture. En regard d’elle, dépossédé d’elle, il lui permet d’accéder à son autonomie. Ainsi, je n’ai pas à souhaiter qu’elle « laisse voir » ou « fasse disparaître » les traces de l’usage du numérique. (Les actions des parents transparaissent souvent dans le comportement d’un petit enfant, son éducation faite, cela disparaîtra sans pour autant qu’il cherche à cacher ou montrer ce qui l’a fait grandir). J’ai l’ambition de chercher une peinture qui ne me montre ni ne me cache, libre vis-à-vis de moi, mais également vis-à-vis de l’encre et du support. Une fois réalisée, la peinture lie seulement ses conditions d’existence au lieu qui l’accueille et à la lumière dans laquelle elle baigne. Pour la protéger, je précise ces conditions dans mon certificat. Définir un milieu favorable pour la peinture, c’est mon être le plus proche de mon travail quand il est achevé.

4. Que doit-on comprendre par « toutes les caractéristiques » d’une peinture ?
Que doit-on comprendre par « le geste manuel du peintre » ?
Que doit-on comprendre par « peinture numérique » ?

Selon moi, il n’existe pas de « peinture numérique ». Antérieurement à son impression, le fichier informatique sur lequel je travaille n’a rien d’une peinture. Il m’en offre seulement l’idée. C’est une image sans dimensions et sans matérialité, une image de lumière, photographique. Postérieurement à son impression, la peinture ne dit rien de ces aspects. Elle est fixée dans une taille et une matière, celle de la surface d’impression et du pigment qui la recouvre et est liée à l’architecture qui l’accueille, à son volume et sa lumière. Cette matérialité même, cet « impensable », exclut la possibilité de définir l’existence d’une peinture numérique, quand bien même serait-elle limitée à une projection, voire à une réalisation pour le net. (Je n’ai jamais rencontré d’œuvres réduites à ces conditions d’images qui méritent le nom de peinture. Je ne doute pas qu’il puisse y en avoir à l’avenir, mais, pour l’heure, je n’en connais pas. De mon côté, j’ai participé à trois soirées Vidéoart, organisées par l’Association Et Pourtant Ça Tourne et le FRAC Corse, Ile Rousse (2010, 2011 et 2012), avec trois films, trois images projetées de trois minutes chacune, pour autant il s’agissait pour moi de proposer trois films et non trois peintures.)

Actuellement, pour peindre, j’utilise une imprimante. Elle organise mécaniquement la rencontre de l’encre et du support. (L’impression d’une peinture n’est pas numérique. Je le répète. Elle est mécanique.) Se poser la question de savoir si cette mécanique fait l’impasse sur le geste du peintre ne me paraît pas pertinent. Le geste « manuel » du peintre est sûrement une notion désuète, pour de nombreux peintres, dès le XVIIème siècle. La main de l’assistant n’est pas celle du peintre. Fétichiser le geste du peintre — fait homme — alors qu’il peut — sans s’en soucier — le déléguer à un autre, relève de la croyance et non du regard. Cette question qui tire une relation entre un geste « manuel » et la peinture convoque au mieux une pensée stérile, au pire celle d’un gourou. Pour le compositeur, la musique est affaire d’oreille. Elle lui fera trouver le bon interprète, mais pour le trompettiste choisi, la musique sera aussi une affaire d’oreille ; d’oreille plus que de bouche. Je laisse la bouche aux chefs étoilés. Il en va de même en peinture. La peinture est une affaire de regard plus que de main. Idem en cuisine, passé le coup de main, la bouche juge. En regard de la peinture, la valorisation d’un geste « manuel » ouvre sur une impasse : celle d’un supposé savoir-faire préalable dont elle n’a que faire. L’art n’est pas une quête de virtuosité. L’artiste n’a rien d’un artisan. Un artisan poursuit un métier, l’artiste l’invente.

Pour ce qui concerne la question de l’unicité et l’original ; ces considérations sont celles des marchands. Ci-après, deux courts passages d’un texte en consultation libre sur mon site :

Original, copie, reproduction...
Aux yeux du peintre...
 [2]

"Les peintres ont souvent délégué leur tâche, jadis à des ateliers, aujourd’hui plus souvent à des procédés mécaniques. Ils signent pourtant le travail et en revendiquent la paternité. Sans eux, il n’existerait pas. Ce qui leur importe c’est la sensation- de-peinture. L’original est lié au seul regard du peintre ; sa main n’a rien à voir avec ça. Un peintre peut faire de la peinture en réalisant des lithographies, des photographies, des sérigraphies, des photocopies ou en les faisant faire, si ce sont des peintures-à-ses-yeux. Sous son regard, il peut y avoir des centaines de peintures absolument identiques — sans avoir à convoquer les notions de copie ou d’original ; hors de sa vue, il n’y a que des reproductions ou des images-peintes — seule la copie numérique d’une œuvre numérique réalisée pour le WEB transgresse cette règle puisque l’original (le premier état du travail) et la copie (l’état suivant) sont indiscernables."

La copie semblable

"Quand j’ai commencé à travailler à l’aide d’un ordinateur, pour couper court aux discussions sur la notion de copie, je multipliais les impressions de mes fichiers numériques, les présentant comme autant de peintures originales. Les restrictions qui régulent, pour protéger leur valeur commerciale, le nombre des lithographies, photographies, et autres techniques dites de reproduction, sont des conventions économiques soumises à des cadres juridiques dont je ne me préoccupais pas. Seule la lassitude que provoquait l’obligation de suivre l’impression de peintures identiques et le fait que mon travail se centrait sur un aspect technique m’ont empêché de poursuivre cette idée. Pour autant, je n’ai pas renoncé à montrer l’inutilité de la notion de copie quand l’original et la copie sont les mêmes. […]"

Des originaux de substitution  [3]

"J’ai la chance de pouvoir réaliser des originaux de substitution de mes peintures actuelles, et n’ai donc pas à me soucier véritablement de leur conservation. Il me suffit de les remplacer, le cas échéant. Cependant, il n’en va pas de même pour toutes les peintures, elles subissent généralement les affres du temps. [...]"

Pour finir, je n’ai pas la moindre idée de ce que peuvent être « toutes les caractéristiques » d’une peinture.

5. Aucune relation entre l’écran de l’ordinateur et la peinture. Pour dire le fond de ma pensée, devant la peinture, il n’y a aucune similitude — de quelque forme que ce soit — entre ces deux « écrans ».

Paris, 2 avril 2017

Site : http://www.vincentdulom.com/

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Michel Duport

1. Quelquefois je fais des essais pour des dispositifs. C’est maintenant courant pour des éditions d’estampes imprimées en jets d’encre (digigraphies)

2. Usage pour « dessin préparatoire ». Surement pas pour dématérialiser la peinture ou alors ne parlons pas de peinture ! Les sophismes ne sont pas des vérités.

3. Si j’utilisais cet outil je laisserais voir les traces de cette utilisation qui, dans ce cas, n’aurait rien à voir avec la « dématérialisation ».

4. La peinture est un matériau et on peut, à la limite, considérer que l’encre déposée sur un support est aussi un matériau. De là à glisser vers les caractéristiques d’une peinture ça fait partie des discours d’époque, mais pourquoi pas ! La question de l’original a à voir avec le commerce plus qu’avec des considérations analytiques sur la « peinture ».

5. L’écran peut être une analogie avec le tableau mais pas avec la peinture…Éternelle confusion comme les crans peuvent être confondus avec les cheveux.

6. La « pratique » est une chose, le rôle de l’outil numérique dans la « gestion » de cette pratique en est une autre. Aucun artiste ne peut se situer en dehors de son usage, à la fois pour sa documentation, ses relations, des essais et pour son « inspiration » dans la mesure où toute pratique se mesure à la pratique artistique d’autres médiums. J’ai toujours considéré qu’en dehors de la peinture il y avait des choses très intéressantes et que le peintre se devait de définir la peinture par rapport à ce qui se passe en dehors d’elle pour mieux définir comment continuer son usage ou sa monstration (l’art appartenant aussi à celui qui le regarde ! M.D).

Site : http://www.baudoin-lebon.com/fr/artistes/oeuvres/695/michel-duport

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Olivier Filippi

Il me semble que l’on pourrait répondre en s’intéressant au Nota Bene, car le fait même d’archiver, de publier ou de consulter des images sous forme numérique a modifié le processus de création et le rapport que nous entretenons avec la peinture autant que le fait de créer ou retoucher des images au moyen d’un ordinateur. C’est quelque chose qu’il me semble impossible de mettre de côté, étant données les questions posées, ou plutôt que l’on ne peut séparer des questions mêmes.

Je pense que tout outil, quel qu’il soit, formate. Un marteau, par exemple, est parfait pour enfoncer des clous, mais pour visser deux planches de bois entre elles, le marteau fera dans le meilleur des cas, un travail très approximatif, sinon dangereux, en tout cas très différent de celui que ferait une visseuse.

Les logiciels de traitement d’image ne sont pas d’avantage pré-formatés que n’importe quel autre outil. Bien sûr, on peut dire qu’ils offrent des fonctions qui peuvent aboutir à des images stéréotypées, mais de même, une visseuse ou un marteau aboutissent globalement à des assemblages aisément reconnaissables. Un spray ou une brosse de peintre en bâtiment pré-formatent autant qu’un logiciel de traitement d’image. En soi, ce n’est pas une mauvaise chose. C’est plutôt un fait inévitable.

Je suis né en 1969. Les personnes de ma génération ont connu la pellicule argentique et un univers dans lequel on écrivait / dessinait d’avantage à la main, découpait et collait d’avantage de choses. Je me rappelle du moment où nous avons vu les premières images 3D s’afficher sur un écran à l’école. C’était compliqué et très rustique, mais à partir de là, tout a changé bien sûr. Simplement parce qu’avec l’arrivée des premiers ordinateurs personnels, il a été possible de créer très rapidement une infinité de versions d’une chose et d’archiver ces versions.

Avant même les premiers appareils numériques potables, nous utilisions déjà des logiciels (et entre autres des logiciels de traitement d’images) et de ce fait, un rapport se créait entre les peintures et les fichiers. À partir de ce moment, la limite entre les deux n’est plus si claire. Bien sûr, physiquement, un fichier et un tableau sont deux choses différentes, mais la pensée adore brouiller ces frontières (comme le suggère d’ailleurs le titre de votre enquête). On peut envisager une image s’affichant sur un écran comme un tableau et inversement.

Un fichier peut être perçu comme un tableau potentiel, ou comme une trace d’un tableau passé ou à venir. Inversement, un tableau peut être comme l’actualisation d’un fichier, presque comme son développement (au sens ancien et photographique du terme) ou comme la fixation d’un état précis de ce qui, sinon, n’a pas de raison particulière de cesser de se transformer.

Paris, le 31 mai 2017

Site : http://o.filippi.free.fr/

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Marie-Anita Gaube

1. Oui. Lorsque j’ai commencé à peindre, j’utilisais beaucoup photoshop dans le travail de composition de mes peintures. Il m’arrivait également de revenir en dessin sur ce premier travail de composition via ce même logiciel. Néanmoins, il m’est devenu nécessaire de mettre cet outil un peu de côté par rapport à l’usage que j’en faisais. D’une part, il me paraissait freiner l’écart que j’envisageais entre réalité et projection mentale de la peinture à venir, d’autre part, je m’éloignais de ce rapport frontal et physique que je retrouvais avec le médium pictural.

2. J’utilise le numérique après un travail préparatoire sur papier. Cet outil me permet notamment de faire des essais de colorimétrie, de proportions, de rapports d’échelles, parfois de retravailler l’architecture du tableau.

3. Oui et Non. Oui, dans le rapport au collage qu’entretient mon travail, il évoque le processus de montage utilisé sur photoshop. Néanmoins, il s’agit plutôt à cet endroit de faire surgir des cohabitations de plans, de visions panoptiques. Non, la peinture n’est pas lisse, je souhaite une matière tactile et un travail de couches qu’il m’est impossible de retrouver à travers l’outil numérique.

4. Peut-on réellement parler de peinture ? Je ne crois pas. Pour ma part la peinture est quelque chose qui se trouve dans le tactile, le charnel. Chaque mouvement de la main, chaque mouvement du corps est retranscrit. Il y a un rapport physique avec le médium qui se perd à travers l’écran.

5. Il s’agit certes pour les deux d’une projection. L’un est un écran qui met à distance à travers des filtres numériques, technologiques, l’autre met aussi à distance, mais il ouvre l’Image autrement : dans la matière, le saisissable, le charnel.

6. Pour ma part, l’outil numérique reste avant tout un moyen de gagner du temps. Il est une étape entre le travail de dessin ou d’aquarelle préparatoire, puis la projection de celui-ci sur un plus grand format. Néanmoins, je pense qu’il serait tout à fait possible d’intégrer un travail numérique plus important dans le processus pictural, mais la démarche serait alors tout autre.

Site : http://www.ma-gaube.com/

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Pol Guezennec

1. J’utilise aujourd’hui presque exclusivement l’ordinateur, après des années de peinture. En tant que peintre, attaché à la peinture comme matériau, au geste comme moyen d’action, je me suis pourtant senti tenu d’essayer, pour l’appréhender, un outil qui semblait à l’époque (1995) nier le pictural. Comme un contraire. Un démenti ? Un défi ? Justement parce que ce n’était plus de la matière - peut-être pour me débarrasser de la matière en tant qu’alibi de la peinture. 
On commençait à entendre un peu parler de web et cette perspective d’informations et d’échanges illimitées m’attirait. Enfin la peinture était extrêmement mal vue en général, et, en désespérant, j’ai progressivement pris le maquis.
 


On peut considérer que l’utilisation de logiciels préformatés limite forcément la pratique. Un logiciel est d’abord un ensemble de fonctions automatisées, dont le marketing rend parfois difficile de sortir. Et l’intelligence ou l’intuition du geste ne peuvent plus y être mises en jeu. Elles peuvent être imitées. D’un autre côté les logiciels peuvent être très sophistiqués et permettre de ’mettre à sa main’ de nombreux réglages (enjeu des logiciels de vectoriels/pixels, encore plus sur les tablettes). Le point de départ d’un des plus connus, Photoshop, est d’abord d’aider à l’impression d’images, pas de faire de l’art. C’est de la technique, mais la peinture aussi. Il y a des techniques picturales, qu’on les revendique ou qu’on les évite.


Si l’imagination passe par la matière, la contradiction se résout. Pixels et vecteurs sont devenus eux aussi des matériaux qui produisent également lumière, couleurs, formes, textures, transparences, présences nuancées, et permettent, comme la peinture, de créer un espace, bien que très différent.
Au lieu de traverser une couche picturale et d’être réfléchie par les pigments, la lumière est émise par ces ’ampoules’ dont on peut régler l’intensité. L’écran est devenu le support, c’est un ensemble de luminophores. On peut mettre en oeuvre des mélanges optiques (juxtaposition de grilles bleue et rouge produisant entre l’émetteur et le récepteur, à une certaine distance, du magenta...) aussi intéressants que ceux de la matière picturale. En enlevant à des images une rangée de pixels sur deux, on les rend à la fois lisibles (comme un store vénitien), transparentes (on voit ce qu’il y a derrière), et fusionnables. Donc en prenant l’écran au sérieux comme support, on trouve une traduction d’une forme de logique matérielle et peut-être picturale.



Je me suis tourné vers des programmations simples, qui permettent de sortir des ’outils’ et de faire tomber les cloisonnements. Processing (dont l’objectif est de ’mettre les possibilités de la programmation à la portée des artistes et designers’) et les langages de programmation permettent d’utiliser des pixels et des vecteurs conçus à l’extérieur du programme (images, dessins importés, photos, vidéos, sons, textes), mais aussi d’en créer directement dans le programme, (à nouveau, intensités lumineuses, sonores, mouvements, etc). À ce stade, tout est texte (code source) et doit être formulé, pensé, conçu, peut-être aussi imaginé. Il n’y a plus nécessairement de boutons, et il y a les limites de notre imagination de calculs.
L’écran restitue rapidement le résultat. On peut faire appel au sensible, en cours de travail (trop ceci, pas assez cela !) pour tout ce qui n’est pas conçu à l’avance, et corriger, adapter, affiner. Il n’y a que le geste qui ait moins de poids, forcément. Néanmoins il existe des tablettes graphiques qui permettent de l’utiliser, des capteurs sur des danseurs étant une extension possible, le GPS une autre (traceur de déplacements physiques dans l’espace) ; et l’on peut en modéliser l’impulsion (le Pollock automatique de Miltos Manetas). Ce n’est plus exactement la même chose, c’en est une autre.


2. 
J’utilise le numérique durant tout le processus. Aux gens qui regrettent que je ne “peigne plus”, je réponds que je peins avec un ordinateur. Je crois que la peinture est essentiellement une représentation, même ouverte à l’accident et à la gestualité (la gestualité est représentée en soi - ou mise à distance, en même temps que mise en œuvre). 


Il peut s’agir d’utiliser des images comme matériau pour des mixages divers : l’image est présente en tant qu’image, mais aussi comme agent perturbateur d’une autre image, enfin en tant que combinaison avec plusieurs autres, en tant que ’matière’ visuelle.
Il peut s’agir de tirer au sort des photographies (Ordinary life) ou des œuvres d’art (Museumrandom) et de les juxtaposer pour créer des associations imprévisibles. Comme une extension de l’imagination. On est là dans le domaine de l’image à l’écran, pas dans celui de la confrontation à l’original, avec lequel ce jeu serait impossible (différences de tailles, etc., éloignement géographique...). Il peut s’agir de choisir (aléatoirement ou de manière décidée) des couleurs ou de faire évoluer, changer, lumière et couleur, donc de faire bouger la forme comme dans l’art cinétique... Une pratique expérimentale permet de tout croiser, d’écarter les résultats limités, d’élaborer des combinaisons intéressantes, de lier entre elles les valeurs numériques de positionnement spatial, de taille, de couleur, de choix aléatoire... 


Je suis plutôt littéraire, la programmation ne m’est pas ’naturelle’, j’apprends, avance et conçois lentement. Pouvoir faire appel facilement à l’aléatoire est très intéressant. Il est vrai que Sol Lewitt et d’autres l’avaient déjà pensé avant la diffusion des ordinateurs.
 Deuxième argument, mouvement et temporalité : il est possible de faire bouger les formes, de leur donner un comportement, dans une fourchette que l’on détermine. La forme peut évoluer à la vitesse voulue (celle du jeu vidéo ou celle de l’art cinétique, ou des sculptures de Pol Bury) sans obligatoirement constituer un récit qui se répète (comme la vidéo). L’exécution du même programme (imaginons, sur d’autres ordinateurs, juste à côté) peut donner chaque fois des résultats différents.


Renouveler le geste pictural ? Je ne saurais le dire. Peut-être s’agit-il d’explorer un renouvellement ou une extension des modalités de la représentation... Qu’est-ce qui subsiste quand on enlève la matière ?... Je suis intéressé par la projection, mais ne la conçois pas comme un idéal, et après des années sans support matériel, j’ai fait ces derniers temps quelques impressions sur papier. 
Sans doute ai-je attendu que les résultats me semblent assez solides et autonomes pour subir le changement de support, de l’écran vers le papier.


Le dernier travail procède d’un dessin généré par ordinateur, utilisé comme écran de sérigraphie (en réserve, en vide), ce qui permet d’envoyer avec la machine sérigraphique une couleur variable, déposée à la main, changeant un peu ou beaucoup à chaque passage de la raclette, ouvrant un processus à la fois génératif/numérique et mécanique/manuel (http://blog.polguezennec.fr/ ? p=108).

J’ai auparavant développé des programmes (Lascaux3.0) dont une frame [4] “égale” une peinture - il y a de cela quelques impressions sur papier. L’ensemble propose une forme visuelle en mouvement plus proche des scènes d’action du cinéma. Il fonctionne dans les deux dimensions (dimension d’image fixe et dimension d’image en mouvement), et la peinture (si on veut bien estimer qu’il s’agit encore là de quelque chose qui a à voir avec la peinture) atteint la puissance de feu du cinéma : plus ou moins 24 images par secondes.


3. L’œuvre achevée est l’ensemble des traces issues du processus, je ne cherche pas à faire disparaître quoi que ce soit ; peindre est faire apparaître et l’exposé des traces, un héritage du modernisme. Quelque chose apparaît, mais, ayant laissé pas mal de liberté au programme, je ne peux souvent pas prévoir exactement ce que cela va être. On passe dans un régime de probabilité, soit de combinaisons potentielles trop nombreuses pour être prévues précisément, soit de choix aléatoires, à l’intérieur de limites (intellectuelles, numériques...) qui, elles, sont formulées par l’auteur, et cette formulation peut être très précise.

4. Je ne pense pas et ne m’intéresse guère à cet aspect. Ces qualités sont essentielles en peinture. Pour l’instant l’impression d’une image numérique n’a rien à voir. Mais il y a des impressions intéressantes quand le processus mène à l’imprimé. Dans ce cas, l’artiste est plus imprimeur que peintre, mais on peut certainement prétendre peindre en imprimant. Cette impression est également loin du rendu à l’écran. L’impression papier est peut-être un compromis nécessaire temporairement... Mais je n’ai pas d’imprimante. 


Et si toutes les impressions imprimées sont différentes ? Written image (http://writtenimages.net), publié en 2010, regroupe des images imprimées d’après des programmes écrits. Tous les exemplaires du livre sont différents : un nouveau “rendu” est calculé pour chacun. Cela représente une certaine cohérence dans le passage entre code et impression.
Didier Mencoboni a publié un livre représentant une heure de fonctionnement d’un programme de “peinture” (http://mencoboni.com/generation-etc.html). Quant aux peintures récentes de Bertrand Lavier, elles sont exécutées par-dessus un tirage numérique imprimé d’après photo ou scan d’une surface picturale, avec l’adresse spéculative qu’on lui connaît (galerie Almine Rech, Mars 2017). Un exemple de cohérence entre le projet et le résultat, ici sur écran, le travail de Samuel Bianchini, où les variations boursières modifient la matière Ascii-art de l’image (http://allover.dispotheque.org), très inspiré du courant data vizualisation. L’image est une image d’agence, impersonnelle comme celle d’une plaquette de banque. Un stéréotype. C’est sa matière (les chiffres, “points” de l’image, changent) qui est intéressante ; mais une image trop ’personnalisée’ désamorcerait sans doute, ou rendrait incompréhensible, cet intérêt. Est-ce DE LA peinture ? La question a-t-elle encore un sens ? Voilà un travail très réussi qui pose vraiment la question.


Il s’agit toujours de trouver des modalités cohérentes entre ce qui crée la forme (intention, acte, processus, concept) et le résultat perceptible, à un certain moment de l’histoire. En ce sens, c’est encore de la peinture, si on estime que la peinture, c’est donner à voir des formes avec un sens et pertinentes à un moment de l’Histoire.

5. Les deux sont des surfaces de représentation avec beaucoup d’éléments en commun (lumière, couleur, forme, espace, rythme) et quelques-uns spécifiques (lumière émise, son, vitesse de rafraîchissement pour l’écran d’ordinateur, lumière réfléchie, stabilité de la matière pour la peinture). Le pictural, dans mon cas, s’est bien exporté vers le numérique. En lâchant le rapport à la matière, qui semblait disparaître dans un premier temps, j’ai pu transférer les autres éléments de langage sur le nouveau support tout en expérimentant progressivement une nouvelle “matérialité” (http://archive.polguezennec.fr/09_atuasauto/). La question ne serait peut-être pas “peut-on faire de la peinture avec un ordinateur” mais plutôt “quelle sorte d’art peut-on faire avec un ordinateur” ? Par ailleurs si on considère sans hiérarchie toute la production d’images depuis Lascaux jusqu’aux jeux vidéo, il est évident qu’il y a beaucoup de continuités.

6. C’était la raison invoquée en 1995 pour commencer mon auto-initiation numérique : comme l’automobile, l’ordinateur allait, annonçait-on, changer le monde. En tant qu’artiste, je me devais d’en prendre la mesure. Ce faisant, je suis bien tombé dedans, c’était un domaine passionnant et ouvert.
Je pense que les expérimentations vont se poursuivre.

Sur le web la présentation visuelle (couleur, polices, ’fonds’, images) est désormais dissociée du contenu... pour être plus facilement modifiable. La figuration s’est rapidement investie dans le numérique dans le domaine du jeu, elle est souvent très académique : précisément ce qu’il fallait éviter en peinture depuis un siècle et demi. Passé ce “transfert” ou “retour du refoulé”, il est probable que les nouvelles modalités techniques vont influencer la représentation.
Au-delà de l’esthétique, c’est le mécanisme même du jeu, l’interactivité dans les représentations, qui est en train de devenir une habitude, la gamification. L’esthétique, les modalités visuelles, ne sont souvent plus qu’un aspect paramétrable, optionnel, “décoratif”, et transitionnel (on parle parfois de skin), de ce support, l’ergonomie et les procédures étant aussi importants. Ceci dans une utilisation profane et entertainment du numérique. L’attention au sens du processus et au moment historique restera, probablement, le fait d’artistes... dans la continuité de l’histoire de l’art.

Site : http://www.polguezennec.fr/

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Nicolas Guiet

1. J’utilise beaucoup mon ordinateur. C’est un outil très mobile et stable. Aux Beaux-Arts, quand je suis entré en première année en 1995, l’école mettait en libre service un ordinateur avec Mac Draw. Il y avait sinon en salle d’infographie des ordinateurs qui faisaient tourner la version 2.5 de Photoshop qui elle, était en couleur. Mais il fallait une formation assez longue pour avoir le droit d’y accéder. En même temps nous apprenions à peindre des lettres à la main en cours de graphisme.

À cette époque, les images qui pouvaient être traitée par les machines n’était pas de bonnes définition, les impressions rajoutaient de l’approximation, ce qui aboutissait souvent à une production assez médiocre. Mais il y avait déjà dans cette technologie quelque chose de fascinant. Je suis toujours resté curieux de suivre et d’intégrer la progression de cette technologie et de ses applications possibles au service de ma pratique.

Ainsi, depuis quelques années, les simulations 3D me permettent avant tout d’aborder très rapidement les compléments de réflexion dont j’ai besoin en calculant des encombrements physiques et d’autres aspects techniques.
Je ne modélise pas ma pièce mais le lieu dans lequel elle arrivera. Je peux ainsi le visiter et l’inspecter à ma guise. J’en déduis ensuite des documents de travail.

2. L’ordinateur prend le relai de l’atelier physique et me permet de prolonger le travail par d’autres approches dans des espaces où l’atelier de production matérielle est loin. En commençant à maîtriser un peu des outils de modélisation 3D, j’ai compris comment je pouvais induire des erreurs, des accidents et leur prêter une dimension plastique. L’outil est devenu très intéressant pour moi. J’y retrouvais un peu ma vieille lettre peinte à la main du cours de graphisme. Les paramètres d’accidents ne correspondent évidemment pas à ceux des réalités physiques. Mais le bricolage est possible. On peut mal construire une forme, surcharger un effet.

3. Les réglages finaux laissent assez d’indices pour remonter le fil vers le numérique. De loin, l’intensité chromatique règne. Puis elle semble être une photographie. Il apparaît à la fin que l’image est numérique. L’ambigüité de la nature de l’image et de sa réalité reste installée.

4. Une fois les masses picturales modélisées, une photographie est prise d’un point de vue de la scène. Cette image est ensuite retravaillée pour être imprimée (en encre pigmentaire). Je règle les différents niveaux de netteté, les densités de couleur. Les tirages sont très limités (de 1 à 3 exemplaires). En l’occurrence, c’est l’image et son calibrage d’impression qui relèvent de décisions plastiques. L’œuvre est matricielle. Je rapprocherais cette production de la lithographie.

5. C’est une question que je me suis posée assez rapidement. En l’occurrence, le plus simple pour moi était de définir le format de l’impression depuis celui de la fenêtre de mon écran. Les impressions exposées en mars dernier à la galerie Jean Fournier mesuraient 15x15 cm, ce qui correspondait à la taille par défaut de cette image sur mon ordinateur portable. Il reste toutefois la possibilité d’agrandir l’image et d’agir dessus à l’infini, bien au-delà de ce que l’imprimante va pouvoir révéler.

6. Les projets numériques ne sont pas chainés avec les productions physiques. Ils correspondent à d’autres temporalités de travail. Pour le moment les deux pratiques sont étanches mais vont toutes deux dans le sens de l’étude d’un encombrement pictural. C’est plutôt le travail physique qui irrigue l’approche numérique. Et cette approche dématérialisée permet de m’affranchir de contraintes mécaniques (temps de séchage, traitements des matériaux, disponibilité d’espace, stockage…) et d’esquisser rapidement et partout un champ de potentiels.

Site : http://www.galerie-jeanfournier.com/artist_detail.php?ar=135

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Marine Joatton

J’ai recours à l’outil numérique tout au long de la création d’une peinture. Pour cela je prends très régulièrement des photos avec mon téléphone portable pendant tout le temps de l’élaboration de la peinture. C’est un outil puissant et dont je ne pourrais sans doute plus me passer. Il y a ce que je vois à l’œil nu, et ce que je vois sur le petit écran de mon téléphone. Je navigue entre ces deux visions pour continuer. La photo synthétise, donne du recul, c’est un gage de force ou de faiblesse de la peinture. Souvent c’est plutôt un indice de réussite quand la peinture ’marche’ en tout petit. Bien sûr et heureusement il y a des exceptions ! Deuxième finalité de l’outil : la documentation des différentes étapes bien utile quand on veut retracer le voyage, réfléchir pour une prochaine peinture.

J’ai un jour essayé d’envisager de faire des recherches picturales sur photoshop en partant d’une photo d’une peinture réalisée à l’atelier. Mais n’ayant pas de palette graphique, et même si j’en avais une, le geste est trop important pour moi pour créer directement sur un ordinateur. Tout le corps est en mouvement dans la peinture, c’est pourquoi je ne peux pas imaginer peindre avec des moyens numériques.

Cette question de l’outil numérique est importante à mon avis. Comme je le disais au début, j’ai maintenant besoin de voir ce que je crée sur mon téléphone. De voir pour continuer, de voir pour pouvoir consulter à tout moment ma peinture.

Site : http://www.joatton.com/

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Corinne Laroche

1-2-3-6. L’intervention du numérique dans mon travail apparaît à partir des années 2005-2006. A cette période j’étais déjà dans un travail de dessin selon des processus de gestes répétitifs se développant différemment selon les séries sur lesquelles je travaillais.

En 2006 plusieurs facteurs ont contribué à l’intégration de l’outil numérique dans mon travail. D’un côté une altération partielle d’une image produite par une erreur d’utilisation de l’appareil photo , d’un autre la corrélation de cette image altérée avec un élément vu dans un musée, d’un troisième côté l’apprentissage de logiciels de traitement d’images et pour finir la relation de ces trois éléments avec le travail et la réflexion en cours depuis quelques mois.

Depuis cette période le numérique intervient sur une partie de mon travail dans la préparation et la définition du dessin que je vais réaliser : La photo comme carnet de notes puis le choix de l’image ou d’un détail puis un travail de recherche à travers la transformation de cette image qui devient un schéma comme base de mon dessin.

Une autre partie de mon travail s’effectue et se développe sans l’intervention du numérique. Malgré tout des porosités existent évidemment.

Avec le recul il me semble que la relation de mon travail au numérique intervient à plusieurs niveaux :

  • l’appareil photo comme carnet de notes
  • la présence de l’image plus forte au quotidien
  • l’inclusion dans mon processus de travail

L’usage de l’appareil photo comme carnet de notes (captation d’un « réel ») a toujours accompagné ma démarche. Celui-ci restait une utilisation souterraine dont je n’ai inclus les images qu’une seule fois en 2002 dans une exposition sous forme de diaporama. L’argentique nécessitait un délai temporel entre prise de vue et tirage donc un rythme moins réactif que la prise de notes manuelle par le croquis.

L’arrivée de l’appareil photo numérique a réduit ce délai et modifié cette partie du processus de travail. La rapidité de traitement entre l’image captée, sa visibilité sur l’écran d’ordinateur et son utilisation a ouvert une sorte de prolifération rendant beaucoup plus présente l’image dans « mon réel quotidien » d’atelier et donc aussi dans cette prise de notes.

Le traitement d’image et sa transformation par l’outil numérique est devenu accessible et rapide. D’une certaine façon l’esquisse et la note graphique ont été progressivement remplacées par la prise de vue suivi d’une succession de transformation numérique de l’image initiale.

Il me semble que l’utilisation des logiciels numériques dans cette recherche m’ont ouvert un éventail de formes qui ne me serait sans doute pas venu intuitivement et me permet d’élargir mes horizons. J’utilise cet outil principalement pour son potentiel à me surprendre mais aussi pour l’amplification rapide de certains processus.

Par exemple la notion de fragmentation de l’image rejoint une notion que je développais déjà dans mes dessins préalablement, au sens d’une fragmentation et répétition du geste. La rapidité de l’outil a contribué à clarifier mes réflexions sur cette notion.

Il est aussi évident pour moi que tout outil a une influence sur le travail et sur la réflexion qui le guide. Celle du numérique est volontairement perceptible dans mon travail. La présence plus forte de l’image dans mon quotidien a induit aussi une remise en question de mon rapport à la « figuration ».

4. Je n’utilise pas l’impression numérique dans mon travail. L’inscription d’une trace liée à une présence physique du corps est fondamental dans ma pratique. Les techniques d’impression diverses ont intégré le dessin et la peinture depuis un certain temps dans des œuvres d’artistes, pourquoi pas celle-ci.

5. Mon travail de dessin s’inscrit sur des supports papier ou bois, leur opacité ne me semble pas pouvoir créé une analogie avec l’écran de l’ordinateur. Le caisson lumineux (éclairé par l’arrière de la surface) ne correspond pas à la feuille de dessin opaque qui m’offre, par ailleurs, une texture de résistance, de souplesse voire aussi de porosité pour l’inscription d’un dessin.

Paris, le 25 avril 2017

Site : http://www.galerielaurentmueller.com/fr/artistes/view/8/laroche-corinne

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Arthur Ligeon

1. Oui, mon travail entretient un rapport aux images et, l’une des natures possibles de cette dernière est numérique. C’est à ce moment-là qu’entre en scène l’outil numérique qui a quelques pouvoirs de la modeler.

Non. Tous les outils me semblent préformatés. Numérique ou pas. Il n’est qu’un parmi d’autres dans une boîte où je me sens libre d’aller piocher.

2. En parallèle. Avant, pendant, après et cela à l’aune de la tâche en cours. Parfois oui, pour répondre aux possibilités que vous évoquez.

Pour dématérialiser la peinture peut-être mais pour la présenter à nouveau dans le dispositif visuel qu’est le tableau.

3. C’est l’œuvre qui choisit ses traces

4. Le dispositif tableau me semble maintenir les questions de peinture à flot, être souple avec les notions de geste, d’unicité et d’originale et être à l’aise avec l’impression numérique.

5. Je leur trouve pour point commun d’être capable d’accueillir des gestes et des images, d’être des dispositifs de vision. Une fois cela dit, reste à négocier, pour soi, une relation qui convient entre ce qui est accueilli et ce qui accueille ; de penser ou non les qualités propres de ces deux hardwear.

Cette analogie n’a pas pour l’instant d’implication directe dans l’élaboration de mes œuvres ?

Site : http://www.moonens.com/Files/Other/Prix%202016/LIGEON%20Arthur%20Final.pdf

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Jérémy Liron

1. L’appareil photo remplaçant pour moi le carnet de croquis, le travail commence donc par des prises de vue numériques, le numérique techniquement déterminant une façon différente de l’argentique, une approche décomplexée puisqu’elle n’est plus limitée par les 24 ou 36 poses du rouleau. L’outil numérique détermine donc dès ce moment une façon de poser le regard et un type d’images dont je joue (la focale cyclope d’un appareil forme une vue bien différente d’un regard naturel panoramique). S’il m’arrivait par le passé de retravailler ces images via un logiciel pour les recadrer ou les retoucher et prévisualiser en somme, même grossièrement, le tableau à venir, aujourd’hui je les imprime tel quel et extrapole directement dans la transposition libre sur la toile, me servant parfois simultanément de plusieurs images sources. De plus, j’imprime les images afin de pouvoir en disposer, les recadrer manuellement en les pliant, en variant ces pliages. Et cet objet imprimé apporte lui aussi ses spécificités. Outre son côté manipulable par le pliage, il y a les défauts d’impression qui apportent parfois des suggestions intéressantes qui peuvent être exploitées ou détournées dans le travail de peinture. Ainsi, dès ces étapes premières, le numérique intervient à la fois dans ce qu’il a effectivement de formaté en ce qu’il fabrique un regard spécifique, il détermine une approche, mais aussi pour ce qu’il peut permettre de jeux, conscients ou imprévus.

2. Le numérique apparaît donc d’abord en amont. Comme outil. Il peut être également une image source et la banque de données qu’offre Internet déploie un feuilletage de réalité que les technologies numériques mettent à portée de main. J’extrais ainsi de ce flux régulièrement des images qui constituent une banque d’idées potentielles. Une de mes séries est d’ailleurs basée sur ce principe d’archivage et réinterprétation.

Il y a un autre usage de la photographie numérique, celui pendant le travail pour enregistrer les étapes, les états, mettre le travail à distance. Il m’est également arrivé mais de moins en moins d’utiliser un logiciel 3D afin de visualiser une installation, une mise en espace.

Peut-être faudrait-il indiquer également que par les sites, les réseaux sociaux nous travaillons constamment à l’exposition ou la diffusion de nos travaux par voies numériques. Les façons de faire à cet endroit renouvellent le mode d’exposition qui à mon sens est un des aspects de la création de l’œuvre.

3. C’est variable. Si l’art d’aujourd’hui intègre de manière plus manifeste que par le passé sa propre théorie, les tableaux que je réalise témoigne en divers endroits du contexte dans lequel ils sont nés, de comment ils ont été faits. Mais, si la peinture d’aujourd’hui intègre l’existence de la photographie (elle se positionne souvent soit en se distinguant soit en adoptant son esthétique), il me semble préférable que cette composante théorique soit relativement discrète, qu’elle n’en devienne pas le sujet même. Certaines curiosités de composition découlent ou témoignent d’un effet de montage, certains effets d’éclairage sont liés à la source photographique et citations d’un effet de flash, mais cela reste très discret, non revendiqué.

4. Il me semble que l’on se situe là dans le champ de l’estampe et cette catégorie spécifique très récente de l’estampe numérique. L’impression place le travail dans le champ du multiple par reproduction mécanique. C’est tout à fait légitime et intéressant, mais différent d’une peinture ou d’un tableau original.

5. Là encore, le fichier numérique est une matrice immatérielle, reproductible, l’écran est un de ses modes de manifestation, d’apparition, ce qui est bien différent du support d’une peinture qui lui est indissociable. Travaillant à un tableau, on investit quelque chose de très différent de ce que l’on peut faire en réalisant une composition numérique, une vidéo ou même une photographie. Le tableau est déjà un objet avec sa présence physique matérielle et son élaboration tient compte immédiatement de cette réalité qui la fonde, lui donne corps. Le fichier numérique est un potentiel qui peut se manifester de manière très différente s’il est voué à une vidéo youtube en ligne, une projection par vidéoprojecteur à l’échelle d’un mur, un petit moniteur, un tirage papier, sous diasec… il peut donc avoir plusieurs modes d’existence successifs ou simultanés. D’une certaine manière, dans sa cohabitation avec les techniques numériques et les écrans qu’elles sollicitent, le tableau dans sa forme traditionnelle manifeste ou revendique une singularité, une différence. Il tente peut-être de fixer ou localiser ce qui le travaille, quand l’écran lui ouvre des fenêtres déploie, disperse, démultiplie.

6. Je crois que l’on n’échappe pas à son temps. Que cela soit revendiqué, manifeste ou plus subtil. Il y a une mémoire inconsciente, une histoire collective qui font que quelqu’un qui déciderait de faire une peinture de chevalet le plus classiquement possible serait néanmoins déterminé (par influence ou par réaction) par l’invention et l’imprégnation de la photographie, du cinéma, par l’abstraction et les pratiques numériques. Notre œil est nourri par les images qui l’impressionnent ou le hantent.

Site : www.lironjeremy.com

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Pierre Mabille

1. J’ai parfois tenté d’utiliser l’outil numérique d’une manière assez basique (chercher des rapports colorés sur photoshop à partir d’un scan par exemple), mais en fait ça ne me sert pas à grand chose car pour des raisons qui seraient longues à raconter, je n’arrive pas à élaborer un tableau comme la réalisation concrète d’un projet, il y a toujours des imprévus, des accidents techniques et des péripéties qui adviennent quand je suis confronté au réel du tableau et du coup ces tableaux restent « classiquement » un espace ou le processus - très ou peu visible – tient la place principale dans le chantier du tableau. L’aspect de préparation mentale, on pourrait dire aussi sa dimension virtuelle, est beaucoup moins présente que ce chantier empirique.

2. Ah oui voici toutes sortes de bonnes idées qui vont à mon avis être de plus en plus présentes dans la technique des peintres du 21ème siècle. Mais j’avoue, avec un peu d’hésitations et de doutes et sans vouloir apparaître comme un nostalgique, que le travail du peintre se situe ailleurs… J’ai lu récemment les entretiens entre Malcom Morley et Jean-Claude Lebensztejn, il y est beaucoup question du rapport à l’image photo, mais aussi à l’image photo imprimée, puis reproduite… c’est à mon avis une conversation qui peut compléter vos recherches, en effet on voit comment à l’intérieur d’une belle œuvre (celle de M Morley) le geste ou l’identité, la singularité ou la « parole » de la peinture slaloment parmi les obstacles que le monde des images lui impose, comment elle transforme ces adversaires en alliées, les neutralise, les évite, et s’en libère chargée de nouvelles forces et de nouvelles fragilités.

3. Pour aller vite il me semble que les artistes qui tentent ces mixages, je pense par exemple à Christopher Wool, Wade Guyton, proposent une esthétique qui développent et amplifient celles du collage, jeux subtils entre geste unique et reproductibilité technique. Actuellement je ne suis pas dans ces recherches.

4. Non, elle possède pour moi toutes les caractéristiques d’une impression d’une peinture. Ce n’est pas un critère de valeur, c’est pour moi juste une nouvelle catégorie, un peu comme l’estampe originale a proposé une nouvelle catégorie dans une technique (gravure, litho, sérigraphie, etc) qui concernait d’abord la reproduction.

5. Un petit texte datant de 2007 en guise de réponse :

Soudain millénaire trois


encore plus de nouveaux chauves


les vieux en trottinette discutent


sérieux avec leur petit mobile


les habitudes s’emboîtent


grand choix de barbarie partout


toujours plus d’anciens nouveaux non-fumeurs

soudain millénaire trois

dissipation des brouillards


assis des milliards de gens immobiles

examinent l’intérieur
 d’un rectangle

6. L’omniprésence des outils numériques renforce mon histoire d’amour tourmentée et fluctuante avec la peinture - comme spectateur mais aussi comme acteur dans un petit rôle.

Site : http://www.pierre-mabille.org/

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Elissa Marchal

1. Non, je n’utilise pas l’outil numérique dans le processus de création de mes œuvres. Ou alors vraiment avec parcimonie : une fois tous les 2 ans, voire plus rarement encore.

2. Lorsque j’utilise le numérique, cela est toujours en amont. La série sur laquelle je travaille est déjà en cours et je fais appel à ce media pour gagner en « efficacité », c’est-à-dire en précision et en rapidité.

Sur une série en particulier, j’avais fait, il y a quelques années, fabriquer des éléments en métal dont j’avais défini le tracé sur Illustrator. (est-ce que la fabrication d’outils rentre dans le champ de votre étude ?)

Sinon, je me sers épisodiquement de Photoshop pour tester des rapports de formes et de nuances (dégradés) mais pas pour la couleur. Mes tests ne dépassent en général pas une dizaine de minutes, tant je suis vite gênée par l’aspect trop artificiel du rendu sur l’écran.

3. Il n’y a jamais traces de cet usage dans l’œuvre achevée.

4. Non. Je me souviens avoir vu des peintures de Vincent Dulom que je trouvais très belles à la galerie agnès b, avec un jeu d’illusions visuelles. J’avais été très déçue d’apprendre qu’il s’agissait d’un tirage numérique et cette caractéristique technique dévalorisait l’œuvre à mes yeux.

5. Je dirais justement qu’entre une peinture numérique et une peinture « manuelle », il y a un écran entre les 2. Dans la peinture numérique, l’interface est l’écran d’ordinateur. Alors qu’une peinture entendue dans le sens traditionnel est élaborée à partir de matière, de couleurs et d’un être qui travaille ces matériaux. Pour moi, ces éléments confèrent de la sensualité à l’œuvre, qui ne pourra pas être obtenue à partir du numérique. Cette différence est fondamentale selon moi.

Et ce d’autant plus que par rapport à ma dernière série de peintures dénommée « horizons », où la surface de la toile est impeccablement lisse, j’entends parfois
des commentaires qui comparent le rendu à une impression numérique... Plus que la question de l’unicité et de l’original, c’est la différence du faire qui est en jeu. Je pense que si un artiste peignait plusieurs fois la même toile, cela ne me dérangerait moins, voire pas du tout.

6. N’utilisant quasiment pas l’outil numérique, je réponds également à cette question. Je pense qu’effectivement il a une influence sur ma pratique dans la mesure où il est de plus en plus présent dans nos vies et notre environnement. L’artiste en particulier ressent les changements de nos sociétés et les intègre plus ou moins consciemment dans son travail.

Ce n’est d’ailleurs sûrement pas un hasard que je sois à la recherche de surfaces lisses et impeccables. Le développement du numérique en est sûrement une raison mais ce n’est toutefois probablement pas la seule !

Site : www.elissamarchal.com

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Philippe Mayaux

1. Il serait étrange de faire sans [le numérique] car je vois mal un peintre ne pas utiliser les moyens de son temps. Les impressionnistes furent les premiers à user des tubes de peinture fraîchement inventés ; ce qui leur a permis de travailler dehors, de comprendre et d’expérimenter la loi des contrastes simultanés aussi fraîchement inventée par le chimiste Chevreul. Dès que la camera obscura fut découverte, la plupart des artistes l’ont utilisée. La photo de même, ainsi que la couleur industrielle, les nouveaux matériaux. Le numérique est l’invention capitale de notre siècle. Passer à côté ou pire le bannir me paraît d’un conservatisme douteux. Ce serait refuser les livres au temps de Gutenberg.

Le numérique offre un énorme potentiel d’autonomie. Il permet de réaliser tout le travail de préparation, de prévisualisation de votre propre vision. Il permet de fusionner diverses sources d’informations ou de technologies qui fusionneront elles-mêmes sur la surface du tableau. Il donne de la complexité quantique, dirais-je. Je m’en sers la plupart du temps comme une sorte de cahier de croquis où je peux tester à ma guise tous les possibles sans gaspiller de la matière car je garde le pouvoir de revenir en arrière à n’importe quel moment. Grâce à mon ordinateur, je travaille sur le ’motif’ mais ce motif n’est pas une pomme, une montagne ou un nu mais une image virtuelle venue de la virtualité de la pensée. Une image qui n’existerait pas et c’est pour cela qu’il fallait la peindre.

Il n’y a pas plus formaté que les outils du peintre. De l’huile ou de l’eau, de la terre en trois ou quatre couleurs, du tissu ou du bois, quelques poils et les yeux de l’artiste. L’ensemble est très limité et a pourtant engendré une infinité de possibles. Il en va de même pour les notes de musique, les chiffres et les lettres.

Un logiciel est un infini qui s’invente au fur et à mesure de son utilisation, il n’impose aucune autorité malveillante sur son utilisateur sauf celle de ne pas savoir exploiter tout le potentiel et le hasard qu’il renferme. Se demande-t-on si tel ou tel stylo ne modifie pas le style de l’auteur ? Parfois j’ai l’impression de peindre avec des électrons comme avec les grains du pigment, donc je ne me sens jamais sous la contrainte d’un œil logiciel regardant par dessus mon épaule si tout va comme il veut. Un logiciel donne de nouvelles perspectives que la mémoire humaine avait oubliées, car on ne peut pas tout retenir de la diversité d’un univers. L’informatique le peut, donc votre ordinateur est l’enregistrement de votre univers/cerveau. S’il est limité ce n’est pas de la faute du silicium.

2. Tous vos exemples sont envisageables puisqu’ils sont tous des fonctions et des applications possibles de l’utilisation du numérique. On peut même tous les mixer. Ce qui compte à la fin c’est que le regardeur regarde un tableau car le tableau est un objet qui joue avec un autre temps, un temps ralenti celui de la pensée. L’esprit petit-bourgeois voit dans la peinture un machin réalisé de la main de l’artiste, avec sa sueur et ses doigts sales et son sujet doit jaillir comme l’éclair de sa tête avec talent et dextérité. Donc projeter la reproduction de quelque chose sur du tissu juste pour la recopier perd un peu de sa magie. Mais faites l’expérience de faire peindre à n’importe qui la même image projetée qu’un artiste et vous verrez bien que la différence sera flagrante.

3. Le but est encore une fois de faire un tableau. En général, quand ces outils sont bien utilisés, personne ne se pose la question, car on s’en fout. Se la poser revient à se demander quelle est la marque des couleurs du peintre, le grammage de sa toile de lin d’Egypte et combien de temps il a mis à barbouiller tout ça. Si la technique est trop visible cela veut dire que le sujet du tableau est la technique elle-même et l’on prend alors un gros risque d’obsolescence programmée. J’utilise énormément le numérique pour travailler et jamais personne ne m’a fait de remarques sur ce point-là. Le numérique n’est qu’une étape comme une autre vers l’invention du tableau.

4. Je ressens aujourd’hui une réticence surtout en France, plus du coté des professionnels de la profession que des artistes d’ailleurs. Ils n’acceptent toujours pas qu’une peinture soit entièrement imprimée. Ils en sont encore au mythe de la main du génie. Pourquoi ne pas acheter un tableau qui soit juste un fichier que l’on imprime, qu’une seule fois par exemple tel un original si c’est dans le concept de l’artiste ? Surtout qu’il existe désormais des outils qui impriment avec des couleurs à l’huile et qui peuvent même imiter de la matière picturale telle la touche, le geste ou les craquelures d’un vernis. On ne se pose pas ce genre de question pour la photographie que je sache.

Le fait d’imprimer une peinture peut être assimilé à produire un poster de luxe avec des pigments qui ne sont pas garantis dans la très longue durée d’un vrai tableau. Un manque de confiance dans ces nouvelles technologies qui n’ont pas encore fait leurs preuves ? Une idée que le peintre doit produire du labeur dans la difficulté de la création artistique, dans la peine et la douleur d’un génie au fond d’un atelier sale et non pas juste appuyer sur enter et hop, voilà une Joconde qui sort d’une machine ?

Il y a encore du chemin à faire avant que cette avancée technologique ne soit totalement acceptée comme outil de pure création en dehors du cinéma ou du design. Beaucoup de peintres ’traditionnels’ ne se préoccupent absolument pas de la pérennité de leurs œuvres. Les institutions et les collectionneurs éprouvent énormément de difficultés à les restaurer alors qu’elles n’ont que quelques décennies. Quand la peinture acrylique est apparue, les conservateurs s’aperçurent que les pigments chimiques qui la composaient disparaissaient au soleil ou sous le fort éclairage des musées et des galeries au bout de quelques années. Demandez à David Hockney qui en sait quelque chose (artiste d’ailleurs qui utilise beaucoup le numérique ces temps-ci).

Moi-même, sous la pression de mes regardeurs préférés, j’hésite à produire des peintures totalement sorties d’une imprimante alors que, du début à la fin du projet, je n’ai pensé et agi qu’en tant que peintre. Pour l’instant et en attendant que les choses changent, j’ai découvert une technique pour le faire quand même car pour moi un artiste doit inventé sa technique.

5. Cette question m’intéresse beaucoup car ne peignant que des petits formats je me suis demandé pourquoi. Et j’ai très vite compris que cela venait sans doute des écrans de télévision qui avaient formaté mon esprit d’enfant qui s’ennuie. Surtout qu’à l’époque ils étaient petits.

Sinon, comme autre choix il y avait le géant cinémascope mais les américains se l’étaient accaparé. On ne peut pas nier que ces surfaces de projection influencent consciemment ou non les artistes peintres. Mes tableaux oscillent donc entre le 16/9, le 4/5, des écrans domestiques. Une stratégie pour capter le regardeur et le garder là, immobile, devant le feu chatoyant d’une image. J’aime ce contraste entre le flux électronique des photons et l’arrêt sur image du tableau lui-même composé de photons que sont ses couleurs.

Site : http://www.loevenbruck.com/

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Didier Mencoboni

1. Je ne fais pas usage du numérique dans le processus de création de mes tableaux, je l’utilise pour ses spécificités. L’outil numérique m’a permis de réaliser une œuvre particulière qui n’aurait jamais pu exister sans cette technologie, cet outil m’a permis avant tout de prolonger le travail mené sur toile. En quelques mots, j’ai créé une pièce numérique qui génère des images de peintures à partir de « vrais tableaux ». C’est une matrice qui en fonction des conditions de production et d’exposition, trouve des formes particulières. J’ai par exemple durant l’été dernier, au centre d’art des Tanneries, fait installer une imprimante en compagnie de tableaux exposés au mur. Durant toute la durée de l’exposition, la machine a imprimé des images issues de mon programme numérique, les images étant ensuite disposées sur une table suivant un classement imaginé par des membres du personnel du centre d’art.

Je n’ai pas utilisé à cet effet de logiciels préformatés, j’ai fait écrire deux programmes qui m’ont permis d’obtenir un résultat que j’avais imaginé en amont, bien avant que la technologie utilisée existe, je n’ai donc pas connu de limite, sinon les miennes, bien au contraire j’ai obtenu un résultat quasi sans limite.

2. Mis à part la pièce http://generationetc.com/ qui est pour moi tout autant une peinture que les œuvres sur toile, j’utilise très peu l’informatique comme outil. Jamais pour concevoir les tableaux, parfois pour des simulations quand il est question d’installer une œuvre dans un espace ou dans le cas de simulations pour des commandes.

Je n’ai pas renoncé à la matière en utilisant l’outil numérique, c’est une matière, ensuite je n’ai pas exclu de l’utiliser et de transférer les images sur une toile, je l’ai fait sur du papier, via le net ou en projection....À ce jour ce sont les contextes d’exposition, de diffusion qui définissent la forme que prend ce travail.

3. Dans toutes mes pièces je travaille avec les “traces” du médium utilisé, parfois de manière très fine, les “traces” accompagnent toujours le processus de création et sont donc acceptées dans le résultat final.

4. La question invite à poser une autre question, quelles sont « toutes » les caractéristiques d’une peinture ? Si je m’en tiens au geste, il n’y a pas absence du geste, il y a déplacement du geste vers la machine qui dépose la couleur, elle prolonge la main.

L’utilisation du numérique que j’ai pu faire dans la pièce generation Etc peut poser la question de la place de l’auteur. Ma réponse est simple, je suis l’auteur d’une œuvre numérique et des peintures qui ont servi à la créer. Mes « vrais tableaux » trouvent dans un processus numérique une autre dimension, un prolongement que la matière acrylique ne peut offrir.

Face aux images générées via le numérique, je reconnais avoir parfois un trouble quand je découvre des peintures que j’aurais pu faire et que je n’ai pas réalisées, une sorte d’anticipation ou alors un dédoublement de la personnalité. Dans tous les cas ces images sont la conséquence d’une œuvre dont je suis l’auteur, la machine exécute un projet pictural et me propose une peinture que ma main n’a pas touchée. La réponse à ce trouble tient pour beaucoup à l’origine des images traitées par le programme, elles sont toutes issues d’une pratique manuelle de la peinture, et aussi parce que l’outil numérique est programmé pour mimer ma façon de composer une peinture. C’est pour moi une peinture, une peinture fleuve.

5. Je vois plus une fenêtre qu’un écran. Un fond sans fond, sans une échelle définie, une surface qui arrête et prolonge le regard. Travailler avec l’outil numérique est pour moi travailler sans des dimensions précises, en passant d’un écran à l’autre, d’un support à l’autre, comme si tout cela n’avait pas de poids réel. Je n’ai pas la même relation et réaction que devant un châssis ou une feuille de papier, une question physique sans doute, qui fait qu’un projet numérique est d’une autre nature qu’une œuvre sur un support traditionnel, la pesanteur y est d’une autre intensité.

Site : http://www.mencoboni.com/

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Mathieu Mercier

Votre questionnaire est inapproprié et me semble d’un autre temps. Il est inapproprié à ma pratique et me le semble pour la plupart des artistes qui m’entourent (y compris ceux qui ont exclusivement une pratique picturale).

J’utilise parfois le numérique pour anticiper la composition d’une pièce ou simuler sa présence dans un espace, mais toutes les questions concernant le geste pictural et autres actes de spontanéité ne me concernent absolument pas. Je veux simplement évoquer le fait que les peintres attachés à la spontanéité et au geste devraient, à mon avis, peu se soucier de l’usage de l’informatique (l’inverse est probablement vrai).

D’une manière générale, toute nouvelle technique pour produire des images permet de renouveler les plus vieux sujets (à commencer par le nu et le paysage). Toutefois produire de nouvelles images ne veut pas dire produire des œuvres et les facilités d’accès au médium n’optimise en rien la possibilité de produire plus de chefs-d’œuvres (Combien de photographies ont été produites dans le monde et combien de chefs d’œuvres réalisés avec cette technique êtes vous capable de nommer ?).

Je suis très intéressé par de nouvelles possibilités de produire des formes, mais absolument pas quand l’usage spécifique d’une technique se trouve être la seule motivation à la production de cette forme.

Site : http://www.mathieumercier.com/

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Guillaume Millet

1. Entre 2000 et 2009, ma pratique picturale était conditionnée par le numérique. Toute peinture était préalablement conçue sur ordinateur à partir de détails photographiques avant d’être transposée sur toile ou sous forme de peinture murale.

La pratique de la peinture telle que je la vivais à la fin des années 90 m’a rapidement conduit à faire disparaître la gestualité et les imperfections. J’éprouvais alors une certaine fascination pour les surfaces régulières, les surfaces imprimées notamment, et je souhaitais limiter ce qui pouvait parasiter le regard et évoquer l’existence du peintre. La disparition du geste à travers la mise en œuvre de contours nets et de surfaces uniformes a produit des peintures dotées d’une certaine efficacité visuelle. L’outil numérique s’est alors rapidement présenté comme un outil idéal pour préparer ce type de production.

De la photographie à la peinture, les motifs faisaient l’objet d’une succession de transferts, qui passait par Photoshop puis par Illustrator. Ces motifs, des détails d’environnements urbains, étaient soumis à une multitude de transformations sur les deux logiciels et les compositions obtenues étaient même éditées sous forme de pochoirs vinyliques à l’échelle des tableaux.

À cet endroit, les limites sont évidentes mais elles ont le mérite de poser une méthode précise et de mettre à jour une ambition singulière : devenir une imprimante.

2. Aujourd’hui, je fais un usage occasionnel du numérique dans mon travail. Le soubassement photographique a disparu au bénéfice d’une relation plus directe à la peinture, une peinture abstraite en l’occurrence. J’y ai notamment recours lorsque je réalise une peinture murale. Dans ce cadre, je conçois la peinture sur Illustrator avant de la réaliser sur place. Je peux faire des modifications en cours de réalisation, mais le plus souvent, pour des raisons de délais, je m’arrange pour que la peinture soit prête avant d’être mise en œuvre.

Outre les dessins préparatoires réalisés sur Illustrator, je réalise aussi des simulations sur des photographies numériques des lieux que je dois investir. De ce point de vue, l’outil numérique induit à nouveau des limites puisque ce que je vais peindre est le plus souvent une fidèle reproduction de ce que j’ai conçu sur ordinateur. Cependant, les limites posées sont d’abord des limites géométriques auxquelles l’outil numérique est particulièrement adapté.

Enfin, j’utilise parfois Photoshop et Illustrator lorsque je travaille sur toile ou sur papier à l’atelier. Dans ce cas, le numérique ne précède pas vraiment la peinture, mais l’accompagne en me permettant de préciser des compositions. Il me permet également de décliner des formes à partir de photographies numériques de tableaux réalisés.

3. Mes recherches ne posent pas vraiment ces questions. L’usage d’un ordinateur simplifie certaines étapes de mes recherches qui pourraient probablement exister sans. Ceci dit, la disparition de cet usage pour un travail de recherche exclusivement manuel, aurait sans doute des répercussions sur le résultat final.

4. L’impression d’une peinture numérique possède certaines caractéristiques d’une peinture, elle reste en effet une surface spécifique obtenue par la convergence d’un outil, d’une matière et d’un support plan. Si les questions de reproduction différencient impression et peinture originale (quoique certaines peintures géométriques abstraites sont aisément reproductibles), celle-ci se différencie également par quelque chose de difficile à caractériser, disons une température particulière que l’impression ne dégage pas.

Le fait d’avoir passé beaucoup de temps devant un écran pour élaborer ma peinture est peut-être une des raisons pour lesquelles mon travail croise aujourd’hui des aspects de l’art concret. Même lorsque mes peintures sont entièrement conçues sur ordinateur, elles induisent une certaine distance mais restent cependant indépendantes de l’écran qui les a fait émerger.

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Miguel Angel Molina (MAM)

1. Non, absolument pas. Je ne me sens pas du tout à l’aise dans l’univers des logiciels, au-delà d’un usage domestique et très ponctuellement professionnel. Il se peut que se soit simplement un phénomène générationnel. N’oublions pas que ces pratiques sont encore récentes. Personnellement j’ai eu mon premier ordinateur en 1995 alors que j’avais déjà 35 ans. Les ordinateurs ainsi que les appareils photos numériques d’alors étaient loin d’être performants…

Au contraire, mes étudiants sont nés avec les ordinateurs, les téléphones et tablettes, leur rapport est très naturel. Ils n’y voient même pas d’opposition.

2. Je me sers seulement au moment des enregistrements : prise de vues des œuvres (avec quelques retouches sur Photoshop)

3. …….

4. Ce sont des outils différents… avec des caractéristiques différentes. Le fait que personnellement je ne me sens pas à l’aise avec un outil numérique ne m’empêche pas d’apprécier ses qualités chez d’autres artistes.

5. Oui, bien sur. Je ne suis pas indifférent à l’analogie entre l’écran et le tableau. Je travaille sur ces questions depuis quelques années… décidément contre l’omniprésence des écrans et de son bavardage, non pas contre le monde numérique. Les écrans contemporains sont en général le dispositif nécessaire à l’existence des images et de manière plus large à une grande partie de l’information. Mes peintures sont des écrans éteints ou déréglés.

6. Oui, comme je disais, l’analogie entre le tableau et l’écran est née à partir du moment où une sorte de méfiance s’est installée envers les nouvelles technologies. L’omniprésence des écrans ainsi que la vitesse du regard qu’ils imposent ont déclenché en moi le besoin de réagir plastiquement.

Site : http://galerieuna.fr/artiste/miguel-angel-molina/

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Emmanuel Moralès

1. Oui, j’utilise le numérique depuis une dizaine d’années, principalement pour échapper au modèle photographique. C’est précisément ce côté préformaté des logiciels qui m’a attiré, et c’est avec ces contraintes que j’ai trouvé de nouveaux modèles pour ma pratique. Plutôt que me restreindre cela m’a ouvert d’autres possibilités et cela m’a permis d’énoncer la question suivante : l’artiste peut-il, sans renier l’héritage dont il est porteur, faire l’économie d’une réflexion sur les nouvelles technologies numériques qui ont largement envahi notre univers ?

2. J’ai toujours considéré que l’évolution stylistique de la peinture à travers les siècles était intimement liée à l’évolution des techniques ; de la peinture à l’huile à la Renaissance, aux instruments d’optiques (camera obscura, camera lucida, etc), de la perspective à la photographie, de l’invention du tube de peinture au chemin de fer, tous ces facteurs influaient sur la façon d’appréhender le monde et de le représenter. Il m’a semblé alors qu’il en était de même avec l’informatique et qu’il m’était indispensable de m’emparer de ces techniques numériques afin de procurer de nouveaux territoires à la peinture.

Dans la série Traces numériques (2007-2014) je souhaitais faire dialoguer deux pans de l’abstraction, le gestuel et le construit, le lyrique et le formel. Je dessinais d’une manière compulsive, très énergique, à l’aide de la souris avec un logiciel et dans un second temps ces dessins étaient repris en peinture, le corps de ces lignes devenait sur la toile une surface à peindre, avec une méthode hard-edge, tout en conservant au maximum la facture de l’outil numérique. J’avais choisi un outil avec une forte identité numérique, un outil qui ne cherche pas à singer la peinture, qui a sa propre autonomie de forme et une régularité mathématique. Il est devenu l’unique objet de ce travail. Cette méthode qui envisageait de renouveler le geste pictural a ensuite été utilisée pour une seconde série, Cover (2007-2014), avec la volonté d’un retour à la figuration, à travers le prisme de l’histoire de l’art. À l’instar d’un groupe de rock qui reprend les standards du répertoire, j’ai rejoué l’histoire de l’art dans un aller-retour singulier entre peinture et outil numérique.

Cette utilisation des logiciels se situe donc en amont du travail de peinture, au moment de penser le tableau, de mettre en place le processus, mais également comme modèle à ma pratique. Il s’agit de faire dialoguer l’étendue de la palette informatique avec les outils du peintre afin de développer le potentiel pictural de l’image numérique. Ces enjeux sont avant tout motivés par des questions de peinture dont la finalité reste une œuvre peinte sur toile.

La série de toiles sur laquelle je travaille actuellement questionne toujours l’outil numérique comme matrice au tableau. J’utilise un logiciel de dessin en 3D (vaste blague la 3D, il s’agit ni plus ni moins que de perspective autour de laquelle nous pouvons tourner), un outil d’architecte comme moyen de projection, afin de voyager dans la profondeur de l’image. Je construis alors plus que je ne représente, des paysages dans lesquels je me déplace afin d’en extraire des points de vue qui nous situent quelque part entre la cartographie, la maquette et le paysage. À mon grand étonnement, c’est devenu un travail sur la lumière, par juxtaposition d’aplats de couleur. En peinture, la lumière n’est que couleur.

Même si ces tableaux sont construits dans un étroit rapport au modèle, c’est bien dans la peinture, ce lieu hors de l’image, que se jouent les choses.

Il y a également deux temporalités différentes. Quelques heures, quelques clics avec les logiciels, plusieurs jours, plusieurs semaines avec la peinture. Faire un aplat sur l’écran est bien plus rapide qu’en peinture, changer de couleur, faire un repentir... Je regarde ces images pendant des jours jusqu’au moment où j’entrevois enfin les moyens de les matérialiser, de les travailler, de les peindre.

3. Volontairement apparaître, puisqu’il s’agit pour moi de copier cette facture (c’est l’image du numérique plus que l’outil numérique lui-même qui m’intéresse ; le moment où le signal devient signe). Je fais donc tout pour que cet usage du numérique soit visible ; la peinture se propose ici d’incarner les meilleurs effets du digital. La peinture se joue du numérique. C’est devenu le thème central de mes tableaux. J’apprécie également l’idée que les logiciels que j’utilise soient techniquement dépassés et que ce genre d’images tombe alors dans la mémoire collective ; le regardeur voit tout de suite de quoi il s’agit, mais il reste suspendu dans l’écart entre ses références et la peinture présente devant lui.

4. Les caractéristiques d’une peinture … De la peinture qui semble être de l’image, à la peinture qui ressemble elle-même à de la peinture, au tableau comme objet, à la peinture déployée dans l’espace, je pense qu’on n’en a pas terminé avec la question de la peinture et de ce qui la caractérise si l’on s’y intéresse. Le geste peut également être manuel ou mécanique, la frontière est parfois mince, je m’y emploie. Dans les séries Traces numériques et Cover les gestes réalisés à la main mais avec la souris révélaient une certaine expressivité dans leurs tracés alors qu’une fois reportés sur toile en peinture ils devenaient totalement simulés. C’est en peinture qu’ils étaient le plus mécaniques.

Peut-être qu’avec l’impression ou la projection d’une peinture numérique ce qui disparaît n’est pas la peinture mais le pictural (reste encore à définir le pictural, beaucoup de photographes emploient ce terme). Le numérique souffre encore de matérialisation, lui donner une apparence n’est peut-être pas encore le faire exister…

5. Ah l’écran ! Éteint il me rappelle le miroir noir, le miroir de Claude, que les peintres de paysage utilisaient au XVIIIème et XIXème siècles, tournant déjà le dos à ce qu’ils souhaitaient représenter. Depuis l’homme des cavernes et la première vision de l’image en sténopé nous voyons sur écran. Vermeer peignait d’après l’écran de sa chambre noire ... Dans l’élaboration des tableaux j’effectue en permanence l’aller-retour tableau-écran. Je vois sur l’écran des couleurs (système RVB) que je dois fabriquer en peinture par mélange (système CMJN). La peinture est bien moins lumineuse que l’écran, et même si appliquée elle fait écran (je ne travaille qu’en aplat) elle laisse deviner ce qui existe en dessous.

6. On pourrait peut-être inverser la question et voir ce que la peinture apporte à l’outil numérique. Les premières versions de Photoshop proposaient un filtre ’Van Gogh automatique’ … On en riait beaucoup ! On pourrait aussi se demander ce que la peinture apporte également au monde, hors du tableau, dans notre façon de regarder. Quand nous apprécions un paysage, un ciel, une atmosphère, c’est souvent, et inconsciemment, en référence à des tableaux.

Site : http://www.emmanuelmorales.net/

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Hélène Mourrier

1. J’utilise le dessin vectoriel comme processus de création dans mes pièces. Il est au cœur de mon travail pour ses qualités virtuelles, et ses applications dans le réel. Le dessin vectoriel me permet de fabriquer des objets qui nous manquent, absents du lieu où nous avons atterri. Mon plan de travail quasiment illimité me permet de formuler des tracés en devenirs, ayant un futur : des réalités tangibles. Cet outil provient originellement de ma formation de graphiste. Il m’intéresse pour ses modalités plastique (poids, qualités, nuances...) le trouble qu’il injecte en occupant une place trouble et bâtarde / trans et cyborg en un sens / et ses possibles d’open source : mutations, échanges, évolutions, partages. Un outil détourné de ses fonctions initiales et hacké. En ce sens, je ne pense pas qu’il limite la pratique du peintre. Et de quelle peinture parlons-nous ? Je ne suis pas attachée au classicisme déployé autour de ce médium - la peinture - et j’aime comme le dessin vectoriel ou les néo-technologies viennent bousculer la pensée normée et classique. Into a sassy way.

2. J’utilise le dessin vectoriel en amont et en aval : je passe donc par l’ensemble des questions posées ci-dessus. J’ajouterai que le dessin vectoriel peut être amené dans ma pratique à se transformer en pièce flirtant avec le design : il peut être utilisé comme dessin imprimé pur/dur mais il peut être aussi un simple tracé technique en transition vers un objet : patrons de kimono, patrons de geta, patrons de table basse, patrons de poings américains, le tout passé au CNC Router ou au laser cut.

3. Tout dépend du propos de l’œuvre et de l’artiste. L’un-e ou l’autre me conviennent.

4. Une peinture numérique ne fait pas l’impasse sur le geste manuel du peintre selon moi. La gestualité des peintures de Hockney habite chaque recoin de ses impressions / qu’en est il des tableaux de Morellet ? La rigidité géométrique d’une pièce peinte ou numérique n’est elle pas là aussi un geste. Un geste mathématique, de duplication, de combinaison ? Qu’est-ce qu’un original ? Un fichier .ai / PDF n’est-il pas un original ? Une copie n’est-elle pas son propre originale ? J’ai le sentiment que ces questions ont été pensées dans la pérennisation d’une pratique ’noble’ mettant à la marge l’émergence de nouvelles pratiques artistiques et souhaitant les écarter les unes des autres, dans le but de servir/privilégier un medium : la peinture. Ainsi la question des caractéristiques me semble vaine : je n’apprécie pas une œuvre selon sa constitution matérielle ; je l’apprécie parce qu’elle est vivante et maligne, sexy et touchante, dark et puissante. Une impression est une œuvre (peinte, s’il faut le dire !) si elle irradie.

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Hugo Pernet

1. Il m’est arrivé, pour des œuvres Hard-Edge d’en faire des dessins à l’échelle sur Illustrator auparavant (plus rapide à faire et donnant une meilleure idée colorée du résultat). Mais aujourd’hui, je n’utilise plus du tout cet outil, je ne fais d’ailleurs aucun dessin préparatoire à mes peintures.

2. Uniquement dans la documentation photographique des œuvres, j’utilise Photoshop pour retoucher mes photos d’atelier.

3. Comme je l’ai dit plus haut, la seule utilisation que j’en ai faite était d’ordre pratique, parce qu’il s’agissait de lignes droites. Mes œuvres actuelles vont à l’opposé de cette conception d’une œuvre avec un plan d’exécution.

4. Toutes les caractéristiques d’un tableau, oui. L’appellation de peinture renvoie quant à elle au médium utilisé. Dans ma pratique, cette distinction ne m’intéresse pas, je peins à main levée avec de la peinture par convention et parce que c’est ce que j’aime faire. Pour éviter l’ironie, aussi.

5. C’est une analogie qui m’a intéressé. Disons qu’un tableau est une surface mais aussi un objet dans lequel la troisième dimension a une certaine importance, alors que tout est fait pour la faire disparaître dans le cas des écrans, qui ne sont conçus que pour recevoir des images. Les peintures ne sont pas des images, elles ne sont pas le réceptacle passif d’une projection, interne ou externe. Elles émettent leur propre signal.

Oui, évidemment. J’utilise souvent un ensemble de trois couleurs – turquoise, magenta, noir (associés au blanc du mur) – renvoyant aux gammes réduites et aux limitations techniques des premiers jeux vidéos auxquels j’ai joué. J’ai remarqué que ces couleurs déclenchaient inconsciemment en moi des thématiques autobiographiques liées à cette période de ma vie, mais c’est aussi une manière de faire un pas de coté ou en arrière vis-à-vis des technologies actuelles. J’utilise parfois Instagram, et prendre en photo une œuvre qu’on vient de terminer revient un peu au même qu’effectuer quelques pas de recul dans l’atelier. J’envoie aussi souvent des photos mms de ce que je suis en train de faire à un ou deux amis peintres habitant dans d’autres villes, ce qui permet de dialoguer et d’échanger sur le fond comme si nous partagions l’atelier.

Site : http://hugopernet.com/

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Antoine Perrot

1. Je fais usage du numérique de la manière la plus basique et par intermittence. Basique car il s’agit d’un usage qui ne cherche pas à connaître toutes les possibilités des logiciels (principalement illustrator et photoshop). Par intermittence, car je ne m’en sers pas systématiquement, mais selon les séries de peinture en cours.

Les raisons de cet usage sont souvent dues aux œuvres elles-mêmes. Pour multiplier les propositions, les croquis, vérifier visuellement une idée… ou essayer des solutions plastiques nouvelles et le plus souvent les abandonner aussitôt, car le caractère lisse, trop parfait ou trop strict de l’image numérique, s’il produit une image séduisante, ne répond pas à la matérialité et la tactilité attendues de ma peinture : c’est le péril de l’image qu’il faut cantonner aux propositions d’œuvres à ne jamais réaliser.

Dans cet usage - naïf aussi car ce qui m’importe c’est que le résultat donné par l’outil soit trompeur - que le logiciel puisse limiter ma pratique, n’a aucune incidence. Au contraire, le peu de connaissances que j’ai de ses possibilités provoque que c’est de mon usage même que surgit le préformatage. Et c’est ce caractère indécis de la proposition qui me permet d’ouvrir un écart suffisant pour que le travail de la peinture soit autre chose qu’une copie du résultat numérique.

2. Un exemple de cet usage : quand le fond de la peinture est un tissu imprimé avec des motifs, après avoir marouflé le tissu sur un support, je prends une photo et je vais manipuler la photo avec illustrator pour déterminer les positionnements, les formes (souvent géométriques), la gamme de couleurs, etc. Ensuite j’imprime le résultat en noir et blanc sur une feuille A4. Le travail à l’atelier, où il n’y a pas d’écran accessible, s’appuie sur cette impression qui a deux défauts volontaires : la proposition sur le format A4 est plus petite que la peinture et les couleurs, imprimés en gamme de gris/noir, ne peuvent être restituées directement. Ces deux défauts ouvrent l’écart entre la proposition numérique et le processus pictural : en quelque sorte, je suis obligé de réinventer la peinture à partir de cette trace imprécise et incomplète. Cette mise en défaut qui permet une dérive et un réinvestissement restitue la possibilité de la peinture.

Pour d’autres œuvres que je ne fabrique pas moi-même, le passage par l’outil numérique est alors un gain de rapidité et de précision pour faire les schémas.

Mon usage précède donc la peinture et n’a jamais pour but de réaliser numériquement une peinture, ni de la dématérialiser. Il y a dans la peinture la conjugaison d’un « faire manuel » et d’un regard, qui se construit dans ce faire et qui échappe au numérique. De la même façon, il y a dans la fabrique de la peinture une temporalité intime que l’ordinateur dissout.

3. Vu l’usage que j’en fais, il ne peut y en avoir des traces. Encore plus, cet usage n’a même pas vocation à être conservé, contrairement à des croquis sur papier. Les essais numériques sont systématiquement détruits qu’ils aient servi ou non de points de départ à des peintures – sans doute parce que la relation avec eux est trop distante ou fonctionne par défaut. Il serait d’ailleurs intéressant de savoir si la plupart des peintres qui se servent du numérique en amont de leur peinture conservent ces essais, projets, etc. ? Et dans quel but, les conservent-ils ?

4. Peinture ou non, je ne sais. Mais il me semble qu’elle entraîne un changement d’attitude, ne serait-ce que parce que les dimensions de l’œuvre imprimée n’ont plus de lien avec le rapport physique que le peintre entretient avec le format d’une œuvre lorsqu’il peint. Il y a dans cette possibilité quelque chose de flottant qui s’ajoute à un caractère glacé, photographique ou trop bien fait. La question est sans doute : pourquoi sommes-nous attachés à une forme de présence que la peinture dans sa matérialité et dans son processus donne de l’homme (non pas de l’artiste) ? Est-ce que l’impression d’une peinture numérique parvient à sauvegarder cette présence ?

5. Il m’est difficile d’établir cette analogie. La distance du regard n’est pas la même et le rapport physique n’existe pas avec l’écran de l’ordinateur. Avec ce dernier, le regard est interpellé dans une immédiateté sans repos. Trop de données de l’univers de la peinture sont abolies, que ce soit la posture du corps quand on peint ou qu’on regarde (devant l’ordinateur, on est plus proche d’une posture de lecteur), ou le contact physique, la présence matérielle : faire de la peinture, c’est être sur place physiquement, avoir un corps même si les gestes sont réduits au minimum et sont volontairement invisibles. Pour un regardeur, l’analogie doit être plus pertinente et sans doute les nouvelles générations, conditionnées par l’usage permanent des écrans, ne percevront plus aucune différence.

Paris, avril 2017

Site : http://antoineperrot.net/

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Françoise Pétrovitch

Je ne fais pas usage du numérique dans mon processus créatif ; j’ai commencé à peindre bien avent le numérique (et oui !!). Je regarde beaucoup la peinture sans le filtre du numérique, préférant le face à face dans les musées , lieux d’art ou autres ...

J’ai un compte Instagram et de fait visionne aussi des images (je préfère les nommer ainsi) donc cela influence forcement mon travail mais indirectement.

Site : http://www.francoisepetrovitch.com/

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António Quadros Ferreira

1. La réponse à cette première question n’est en effet pas ou ne sera pas facile à traiter directement. La mesure précise, à laquelle le numérique a envahi nos vies, nous façonne et nous conditionne comme paradigme comportemental dans le contexte d’une société de la connaissance et de l’information, largement répandue, et de développement global d’une société de consommation dangereuse et mondiale, est difficile à évaluer. Il est vrai, que le numérique est présent dans nos routines, d’une manière plus rudimentaire ou plus élaborée. Mais il est aussi toujours présent dans le contexte de la production artistique. Dans mon cas, il ne l’est cependant qu’en tant qu´instrument superficiel ou périphérique, ne demandant aucune méthode de travail de conditionnement ou même de la création artistique. Par conséquent, le processus de création (dans mon travail) utilise l’outil numérique au niveau le plus simple d’emploi des logiciels, formatés ou pré-formatés, mais cela ne dispense pas de la possibilité du numérique comme un processus qui joue et porte (plus comme un moyen que comme un instrument), comme une stratégie qui étend et facilite.

2. De mon point de vue, le processus créatif et artistique a une forte dimension conceptuelle. Il n’est pas toujours possible de mesurer les dimensions du processus lui-même. Certes, le processus que j’utilise n’est pas de nature numérique, parce qu’il est rarement dans mon travail une valence qui se lie à la pensée esthétique. La façon dont je pense les objets, ou la façon dont je pense le monde, la façon dont je pense les relations entre les choses, ne sont certainement pas de nature numérique. Je sais que nous avons autour de nous un monde contaminé par l’action numérique, un monde qui est, à la fin, bien conditionné ou trop contaminé par une société mondiale de l’information et de la communication qui semble imposer une éthique soutenue par le paradigme binaire de zéro (0) et un (1). Mais la vie n’est pas binaire, l’art n’est pas binaire. Soit dit en passant, mon processus artistique et créatif, étroitement proche des abstractions géométriques, est relié aux mathématiques, il est aussi connecté à des relations binaires, mais il n´est pas connecté au numérique en lui-même. Il semble

absurde de remettre en cause la portée émotionnelle de l’art par la présence du numérique. Cependant, il me semble qu’il y a une convergence possible entre le numérique qui est à la portée de la raison et l’analogique à celle de l’émotion. En amont, le monde numérique qui n’est pas ; en aval, le numérique, qui est le monde autour de nous. En d’autres termes, dans mon cas, le numérique pourrait appartenir également au processus artistique, non à un stade précoce, mais à un stade ultérieur qui est une phase opératoire et instrumentale. Par conséquent, le numérique ne peut pas fonctionner comme un conditionnement de la manière de penser et de donner une mémoire aux choses.

Oui, le numérique peut aider à développer ou à repenser conceptuellement le processus : il offre aux images des gains de reproductibilité, des gains d’efficacité et des gains de répétition. Ainsi, l’acte de peindre ne se produit pas avec la peinture elle-même, mais dans une sorte de dématérialisation. Mais la dématérialisation numérique peut-elle empêcher la pensée de la peinture en mimant l´acte même de peindre ?

3. Le travail fini correspond toujours à une somme de la pensée et des actions à faire, souvent liée ou presque toujours liée à des questions de procédure et de nature opérationnelle. Il ne semble pas particulièrement inquiétant que demeure une certaine visibilité au niveau du processus préparatoire ou, comme on dit, des traces d’utilisation désignées, des traces de travail. En fait, l’objet ne cache jamais la perception du processus créateur, même s’il semble souvent invisible ou inexplicable. Dans mon cas particulier, je ne peux pas comprendre ce qui se passe réellement ou peut se produire. Mais je suis sûr que je n’agis pas de façon volontaire en vue de faire disparaître les tracés opératoires, quels qu’ils soient. Je sais que dans une perspective qui est celle de l’abstraction géométrique, le travail fini a souvent tendance à cacher ou à omettre les dimensions préparatoires, mais dans mon cas, quelques que soient les circonstances qui se produisent, ce qui se passe vraiment est la présence évidente d’une narration qui se lie au processus ou qui en dépend.

4. À mon avis, l’impression d’un tableau numérique, qui ignore délibérément le geste du peintre, un signe ou toute action que l’acte même de peindre contient, peut remplir la fonction d’un tableau. Autrement dit, il peut réunir les caractéristiques d’une œuvre peinte de nature conventionnelle. Pour cela, il faut remplir quelques conditions, notamment : la peinture numérique doit être considérée comme unique, comme objet singulier, et non reproductible en dépit de la facilité de ses possibilités techniques. La peinture numérique doit avoir un positionnement conceptuel non différencié de la pensée artistique du peintre. Le numérique, alors, ne peut pas être pensé comme un problème de peinture, au plus un problème d’atelier, qui doit intégrer dans l’espace physique les pratiques traditionnelles et le numérique comme possibilité de donner une valeur et un récit artistique. Il est donc difficile de juger immédiatement un tableau obtenu apparemment par les outils numériques comme s´il agissait d´un tableau réalisé traditionnellement. Avant d’être une question entre la production et la réception, c’est une question liée à la conscience du peintre par rapport à plusieurs domaines.

5. Des différences abyssales existent entre les médias de la peinture et l’ordinateur. Ils sont des écrans différents. Les matériaux utilisés en peinture sont le lieu de toutes les fixations, de tous les assemblages, de toute la matière picturale que l’acte de peindre peut accroître. Par contre, le support visuel de l’ordinateur représenté par l’écran est une sorte de lieu où se produit une lumière binaire et dynamique. Donc, nous parlons de deux écrans différents : l’écran d’ordinateur, qui n´est pas la toile, et la toile de la peinture, qui n’est pas l’ordinateur. Néanmoins, l’écran d’ordinateur sera toujours un écran précédent ou préparatoire à la toile – il peut être complémentaire de la toile, mais ne peut pas la remplacer.

Il y a cependant des analogies possibles dans le cas de mon travail, que je peux décrire ainsi : l’écran d’ordinateur, en plus de la dynamique numérique, permet une approche aux niveaux des surfaces qui peuvent combiner le plan de l’image et le plan de l´histoire de la peinture. En partant de cette base fonctionnelle de l’écran d’ordinateur, il peut être utilisé comme une sorte de fenêtre virtuelle où toutes les simulations sont développées immédiatement, où toutes les solutions visuelles, mais non picturales, peuvent contribuer à une meilleure compréhension des langues picturales. L’écran de l’ordinateur est alors une sorte de préparation du lieu de la peinture et fait la jonction des deux côtés de l’objet de la peinture : la partie liée à la production et celle reliée à la réception. Le peintre peut à travers l’écran de l’ordinateur anticiper le résultat de la peinture et s’en servir comme une possibilité de simulation à l´avenir. Ainsi entendu, l’écran d’ordinateur est beaucoup plus qu’un simple langage numérique. L’écran d’ordinateur dans mon cas fonctionne comme une pré-proposition de mécanismes visuels, fonctionnels et reliés à la mémoire, à la façon de comprendre et de faire de la peinture. Ainsi, la toile peut s’enrichir efficacement avec l’aide de l’écran de l’ordinateur.

6. Je n’utilise pas l’outil numérique dans ma pratique artistique d’une façon décisive. J´utilise des outils numériques afin de permettre de résoudre des difficultés opérationnelles. Par conséquent, l’outil numérique permet aussi bien à la peinture d’être peinture, que d’ouvrir des possibles en incluant de nouvelles dimensions transversales, comme dans le cas de la science et de la technologie.

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Florence Reymond

1. Je n’utilise pas ou presque pas le numérique dans le processus de mon travail. Quelques fois lorsque j’hésite ou que je suis pressée ou que je suis obligée de rentrer chez moi alors que je suis obsédée par le travail en cours, je prends une photo de ma toile et j’essaie quelques combinaisons sur Photoshop.

Finalement je me rends toujours compte que cela ne sert à rien car la toile me répond elle-même. Se crée entre nous une bataille, un dialogue qui est nécessaire au processus de création. Rien ne remplace ce face à face. D’autre part je crois que la magie opère lorsque ce que j’avais prévu de faire échoue et que quelque chose d’autre advient. Ce quelque chose vient de l’énergie de l’inconscient et du réel de l’instant, mais également de la résistance de la matière peinture.

2. La réponse est dans la question 1. Si je l’utilise, c’est pour choisir des couleurs et choisir des options de direction en intégrant des parties d’images prises dans mes documents.

3. Non, dans mon travail ce n’est pas le cas

4. Le fait de réaliser des impressions numériques / au sujet choisi et si la pertinence de ce choix est forte alors dans ce cas là il s’agit vraiment d’art. Tout est possible en art.

Pour moi l’artiste peut appeler ce genre d’œuvre une peinture. En art, tout est toujours en constante évolution et sans généralité. Cependant le geste unique dans mon travail est important pour moi.

5. Aucune mais j’y réfléchis.

6. J’utilise très peu finalement l’objet numérique en tout cas pour ce qu’il est ; par contre le fait de pouvoir agrandir, recadrer une photo, voir un détail, le fait de rater parfois son zoom par manque de technique crée un nouveau regard sur le monde et j’adore cette nouvelle technique.

Je pense qu’elle change extraordinairement notre approche du monde. Le « bureau » également de l’ordinateur avec toutes ses fenêtres, comme l’a travaillé l’artiste Camille Henrot, est une sorte d’atlas d’Aby Warburg.

Site : http://www.florence-reymond.net/travail.htm

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Baptiste Roux

1. Le numérique est présent à presque chaque étape de ma pratique de peintre, il me permet, non seulement d’utiliser un tas de signes propres à l’univers virtuel mais aussi de scanner des pratiques manuelles afin de les mixer au virtuel. L’utilisation des logiciels n’est pas préformatée pour peu que l’on l’utilise en cohabitation avec le dessin et la photo, il faut juste savoir s’approprier ces technologies pour déclencher de nouveaux croisements picturaux.

2. Je produis des modules plastiques issus de la 3D et de la 2D, j’y intègre des photos et des dessins fait à la main. Tout ceci est retravaillé sur Photoshop pour produire une imagerie étrange où se mêlent logos, organismes, graphismes et couleurs industrielles et ainsi produire une picturalité entre virtualité et réalités mi-urbaines mi-organiques. Cette image est ensuite imprimée sur divers supports qui seront pour certains déformés par la chaleur impliquant soudainement une réalité physique à cette plasticité propre à l’écran.

3. Je veux que la présence du numérique soit très visible et contredite par les actions que j’effectue sur le support.

4. Depuis les années 60 et l’utilisation de la sérigraphie dans la peinture. La notion de reproductibilité et de série est inhérente à la peinture. L’impression numérique perpétue cette idée tout en amenant une beaucoup plus grande variété de possibilités.

5. Il est entendu que la peinture perçue comme métaphore de l’écran a joué un grand rôle dans les années 90. Aujourd’hui cette notion d’écran pictural doit, pour moi, être malmenée et déformée pour envisager l’écran comme un corps accidenté ou hypertrophié.

Site : http://www.baptisteroux.com/

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Camille Saint-Jacques

Dans la mesure où je n’utilise pas l’outil numérique pour œuvrer, je ne peux guère répondre aux cinq premières questions qui sont très précises. En revanche, la dernière, sur l’influence du développement de l’outil numérique sur ma pratique me concerne davantage dans la mesure où elle est plus générale.

Le numérique fait partie de ma vie car comme mes contemporains, j’utilise un ordinateur, internet, un smartphone, etc. À ce titre, il m’accompagne à tout instant et influence donc, que je le veuille où non, la pratique picturale qui est au cœur de ma vie. Cependant, je crois que c’est justement le côté « outil » du numérique qui m’incite à le tenir à l’écart de la pratique artistique. Le principe d’autonomie est au centre de mon rapport à la peinture. Je n’ai pas d’atelier, je peins sur papier, dans la pièce de séjour de ma maison. J’ai trois pinceaux, des pigments, de la gomme arabique et c’est tout. Ces moyens sont ma tour d’ivoire car je fais ce que je veux sans me soucier de contraintes techniques ou économiques. Rien ni personne ne peut m’empêcher de peindre ce qui me plaît, dans le format que je veux.

Tant que je n’ai pas l’impression d’avoir épuiser ce cadre de création, utiliser le numérique pour créer m’apparaît comme un embarras parce que son usage nécessite investissements, qualification et maîtrise, servitudes dont je cherche justement à me libérer. Je peins souvent les yeux fermés ou dans l’obscurité ou bien je choisis les couleurs au hasard… Comment pourrais-je me laisser aller au plaisir de ces surprises si je devais recourir à des appareils numériques ? Il me semble que ces outils n’ouvrent de champs infinis qu’à des artistes techniciens qui ont une idée assez précise de ce qu’ils souhaitent réaliser. Force est de constater que je ne suis pas du nombre ! Cela me marginalise chaque jour un peu plus, mais que faire sinon en sourire ?

Cependant, si le numérique ne joue aucun rôle dans ma pratique picturale, il me faut reconnaître qu’en amont, il influence sans doute beaucoup mon imaginaire. Mis à part un polaroïd, je n’ai jamais eu d’appareil photo car j’ai toujours trouvé décevantes et trompeuses les reproductions photographiques des œuvres. Le smartphone a changé mon rapport à la documentation photographique. Je l’utilise et la consulte beaucoup comme aide mémoire et stimulation. Le fait que ces images soient inutilisables pour l’édition me libère aussi et leur confère un côté privé qui me plaît bien. Je classe, regroupe, compare, modifie… sans cesse ces notes en image, avec d’autant plus de facilité que cette ressource est toujours disponible dans ma poche et n’est pas destinée à en sortir. C’est vraiment l’aspect du numérique qui m’apporte le plus.

Site : http://www.galeriebernardjordan.com/artiste/4003/Saint-Jacques__Camille/

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Clément Santos

Je vois donc plus une ouverture dans cette utilisation de photoshop qu’une limitation. D’autant que mon travail est assez minimaliste, donc pas besoin de beaucoup d’outils. J’utilise plus Illustrator pour imprimer des formes en grand format, afin de les utiliser comme gabarit.

2. C’est en amont que j’utilise l’outil numérique, pour la conception des mes peintures. Je récupère mes formes principalement sur internet, que je retravaille ensuite sur photoshop. J’utilise les outils du logiciel pour composer une nouvelle image. Une fois la conception terminée, j’utilise l’image numérique comme un dessin préparatoire, un modèle, un plan, que je reproduit à la bonne échelle en vrai, souvent en grand.

3. Mes réalisations ne montrent aucune trace de l’utilisation du numérique.

4. Pour le moment, je vois du sens dans la fabrication de mes peintures, même si une imprimante reproduirait peut être mieux encore les formes conçues sur photoshop. Le fait d’y passer du temps, de lui donner une matière (même si elle est n’est pas très visible) et d’en faire une pièce unique donne pour moi une signification particulière à la peinture.

5. Lorsque je crée sur photoshop, j’utilise toujours la mise en espace pour mieux imaginer la peinture en vrai. La composition n’est pas tout, la présence compte beaucoup dans mon travail, et c’est ici la rupture avec l’écran. C’est par la fabrication de la peinture que je la découvre réellement, et que je l’expérimente enfin. L’écran m’aide pour la réalisation, mais ne me dévoile qu’une image partielle et contenue de l’expérience réelle de la peinture réalisée.

Site : www.clementsantos.com

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Roland Schär

1. Depuis environ 2006, j’utilise dans mon travail des outils numériques et notamment des logiciels comme photoshop. À l’époque, je me suis dit que ces outils étaient à notre disposition au même titre que des pinceaux, crayons etc., qu’ils n’étaient pas mieux ni moins bien que les outils dits traditionnels. Ces outils numériques me semblent simplement complémentaires. Depuis le milieu des années 1990, mon travail alimentaire consistait à concevoir des sites web, ce qui m’avait familiarisé avec ces outils.

Pour éviter l’écueil du préformatage par les logiciels, je n’utilise jamais, par exemple, les filtres avec leurs effets faciles et reconnaissables. J’utilise seulement des fonctions assez simples comme les transparences des calques, des aplats de couleurs, des jeux d’échelles, des possibilités de détourage et de collage. Je pense que tout outil peut générer un effet d’enfermement, et on peut aussi être préformaté par les effets de la matière picturale, étalée sur une toile, par exemple. Aucun outil nous protège du préformatage et de l’enfermement. Toutes les techniques sont d’avant-garde si le positionnement et la démarche le sont.

2. J’utilise le numérique essentiellement pour le dessin. Je scanne des éléments dessinés à la main sur papier et je les intègre ensuite dans des compositions faites dans photoshop. L’outil numérique me donne une liberté nouvelle pour ces « collages », en jouant avec les échelles, transparences etc. ainsi que pour obtenir des aplats de couleurs très « neutres », sans aucune trace de la main. Je dessine également, dans les mêmes compositions, avec la palette graphique. La frontière entre matérialité matière et matérialité numérique est donc poreuse. Le résultat est une hybridation des techniques. Lors de ma dernière exposition personnelle dans une galerie à Zurich, j’ai thématisé cette approche du « collage » en montrant différents aspects de cette démarche (composition purement analogue, composition purement numérique, compositions mixtes).

3. C’est le trouble qui m’intéresse, le fait qu’on ne puisse plus dire « comment c’est fait ». Il est question d’hybridation aussi bien technique que formelle. L’œuvre, du coup, a un statut incertain, qui devient un arrêt sur image dans un mouvement de potentielle transformation.

4. Oui. Un certain type de matérialité ou d’unicité n’est pas un gage de qualité ni d’émotion (un chef d’œuvre cinématographique est un chef d’œuvre de multiples fois). Mais le travail avec le numérique, tel que je le pratique, n’exclut pas l’unicité. Mes dessins, je les imprime en un seul exemplaire que je signe. Le multiple ne m’intéresse pas, mais uniquement les possibilités qu’offre le numérique pour la composition.

5. L’écran de la toile reçoit et renvoie la lumière, alors que l’écran d’ordinateur émet de la lumière. Il y a une différence fondamentale entre couleur-matière et couleur-lumière. Ensuite, le pixel (et par extension, la notion de grille) jette un pont entre l’image-écran d’ordinateur et l’image-toile par son lien essentiel au tissage. L’usage très présent de la grille dans la peinture occidentale est à mettre en relation avec le support tissé qu’est la toile, la « mise en carte » de motifs de tissage, et donc avec le métier Jacquard qui peut être considéré comme l’ancêtre de l’ordinateur.

Site : www.roland-schar.com

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Daniel Schlier

1. Oui, cʼest un gain de temps considérable. Il permet une mise à distance du modèle et la photographie nʼest plus le modèle, cʼest toute la chaîne avec sa spécificité qui sert le tableau. Jʼen ai un usage basique car effectivement le pré-formatage est lourd et laminant.

2. Beaucoup de prises de vue avec lʼIphone. Cʼest vraiment une prise de notes rapides qui remplace le croquis et qui dans le cas de mon travail marque différents niveaux de réalité. Je gomme les couleurs - cela est mon affaire - en passant systématiquement au noir et blanc. En fait cʼest une grisaille “à lʼancienne” sur laquelle je construis mon travail. Parfois jʼimprime des images en transformant les couleurs pour soumettre mon esprit à « autre chose » quʼun modèle photographique, plutôt une impulsion visuelle. Aucun mixage ou intégration, esthétiquement cʼest une forme épuisée depuis Rauschenberg. Pas de projection (pour agrandir) - ancêtre du laminage des gestes et dʼun photoréalisme convenu. Morley, Hucleux ou Close ont su échapper à ce piège. Pas non plus de projection ; adopter lʼoutil numérique ne signifie pas pour autant sʼy conformer.

3. Ni, ni. Cʼest une question de circonstances : si le tableau est meilleur : oui. Au cas contraire...

4. Pourquoi pas. Un Cézanne nʼest certainement pas un tableau pour un peintre du XVéme et Degas regrettait le cours des choses en voyant la peinture cubiste. Picasso rigolait en découvrant les chevaux de Kounellis dans une galerie. Si la technique porte un propos fort cʼest lʼessentiel. Si cʼest pour remplir des mètres carrés dʼimagerie insipide soumise au bon vouloir des couleurs Epson cʼest peu intéressant. Le débat est à déplacer entre les arts « techniques » et des arts « technologiques ». Cʼest dit de façon schématique, car cʼest une autre porte qui sʼouvre là, mais si uniformisation il y a, cʼest bien de ce côté.

5. Non et de moins en moins... Comme la photo avait déplacé la réalité au XIXème permettant Cézanne, Monet, Van Gogh... jʼai le sentiment que lʼécran de mon ordinateur fait de mes supports autre chose que des écrans. De toute façon la question du support a toujours été au centre de mes préoccupations, peu intéressé que je suis par une toile qui recevrait « magiquement » les nécessités des peintres. Lʼécran de lʼordinateur est un écran, une toile un support sur lequel il faut monter une lumière, le verre une absence qui oblige à inventer lʼimage, plus récemment la pierre, le marbre cristallisent mon iconographie. Peindre cʼest aussi éviter les métaphores trop faciles (fenêtre, mur, écran etc.).

6. Paradoxalement : je mʼen sers, y trouve de la rapidité où jʼen ai besoin, mais je ne pense pas être profondément influencé. Peut-être me trompe-je...

Site : http://www.jeanbrolly.com/artiste/daniel-schlier/

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Hugo Schüwer Boss

1. Au départ, mon travail était très lié à l’outil numérique mais ce n’est plus le cas désormais. Je dis d’ailleurs assez souvent que je produis « une peinture analogique à l’ère numérique ».

Ma peinture était alors beaucoup plus géométrique, délimité… hard edge pour utiliser un vocabulaire d’initié. Je faisais des simulations des tableaux à venir à l’aide du logiciel illustrator. Cela me permettait de déterminer formes, couleurs, proportions. Puis j’ai commencé à mesurer l’écart entre l’image d’une peinture et sa réalité, sa plasticité… Désormais je n’utilise l’ordinateur que pour enregistrer les photos en qualité web, je me refuse même à faire moi-même des photographies de mes peintures ; je travaille avec un photographe qui a un regard très cru, qui ne lisse pas la réalité. D’après moi, prendre son travail en photo, le retoucher sur photoshop est déjà un syndrome du syndrome de Bonnard.

2. Comme je le disais plus haut, lorsque j’utilisais un logiciel pour définir mes peintures, je commençais par choisir un format ou une forme dans le cas d’un shaped canvas. Ensuite j’y ajoutais une ombre portée, puis je plaçais des éléments… Cela me semble aujourd’hui impossible car mon travail est désormais composé de transparence, de recouvrement, de zones de contact, de gestes… Ce genre de phénomènes plastiques que l’on ne peut pas dessiner de manière virtuelle.

3. Je pense qu’une bonne peinture doit être assez taiseuse par rapport à ces moyens de production ou conditions d’apparition et conserver une part d’ombre vis-à-vis de l’outil utilisé.

4. Non, je pense qu’une bonne peinture doit être peinte !

5. J’envisage le tableau comme lieu d’apparition potentiel de l’image et je considère l’abstraction non pas comme un monde sans images, mais plutôt comme un moment avant ou après leur apparition… La relation du tableau à l’écran me semble donc pertinente.

6. Aujourd’hui, je dirais que mon travail est à l’opposé du numérique, il s’agit de quelque chose qui se regarde, dont on doit faire l’expérience, quelque chose de très réel.

Site : http://hugoschuwerboss.com/

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André Stempfel

1. Le numérique n’est en aucun cas pour moi un outil de création. J’ai eu la chance à ma naissance de me voir offrir un cerveau que l’on peut considérer comme un ordinateur organique plus souple sensible inventif et intelligent qu’un appareil numérique ( mais moins rapide ).

L’ordinateur me permet de faire plus facilement et rapidement des gestes destinés à réaliser une idée de même qu’une scie sauteuse m’aide à faire ce que la main aurait des difficultés à exécuter.

2. La première étape de mon travail consiste à faire de nombreux croquis sur papier A4. Après en avoir choisi quelques uns, je les reporte sur l’ordinateur en les scannant. Cela me permet de les modifier avec photoshop et obtenir plusieurs propositions que j’imprime. Celle que je choisis me sert à la réalisation de l’œuvre.

Par ailleurs l’ordinateur m’a ouvert à la réalisation d’une animation à partir de gouaches, mais avec l’aide d’un webmaster. Heureusement j’ai eu la chance d’être sponsorisé pour l’occasion car cela coûte cher .

3. Certainement pas.

4. Certes non.

Site : http://andre.stempfel.free.fr/

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Soizic Stokvis

1. Alors que l’outil informatique me semblait à l’opposé de ma pratique de peintre et sculpteur en atelier, son utilisation a eu finalement de grandes incidences sur mon travail. En l’an 2000, un ami artiste peintre qui utilisait depuis un certain temps cet outil, m’a fait une démonstration des très nombreuses possibilités créatives avec cet outil. J’ai eu l’impression d’ouvrir un nouveau champ de recherches créatives. Au début j’ai travaillé de manière très empirique et rapidement je me suis aperçue que je pouvais élaborer une grande quantité de recherches.

Ce qui au départ était un travail de finalisation de recherches diverses, collages sur papier, trames géométriques est très vite devenu un process en soi de création à part entière. Un de mes premiers travaux à base d’informatique a été l’élaboration en amont d’un projet de modules réalisés lors d’une résidence à St Setiers, en Corrèze.

Mes œuvres se situant dans le champ de l’abstraction géométrique, je ne me suis jamais sentie limitée par l’outil informatique et bien au contraire j’ai découvert qu’il me laissait des possibilités infinies sur la forme, les couleurs, la perspective, les volumes.

2. Comme je réalise beaucoup de peintures murales in situ, il a fallu que je fasse dans un premier temps l’apprentissage de Photoshop et Illustrator et d’un programme 3D qui me permette de visualiser et présenter mes projets finalisés. L’outil numérique m’a amené à l’impression intermédiaire de mes recherches sur papier puis à évoluer vers des supports atypiques : Altuglas, PVC, Dibond. Je trouve aussi très intéressant la spécificité de l’outil informatique qui produit une œuvre dématérialisée, virtuelle et qui, par l’intermédiaire de la projection, par exemple, redevient une œuvre en tant que telle, presque palpable, matérielle.

De plus, indirectement, les outils numériques m’ont amené à croiser mon champ formel avec des langages d’horizons différents comme le graphisme, architecture, design, etc.

3. La spécificité de mon travail est de ne pas laisser de traces du pinceau ou du trait à main levée. La spécificité de l’impression numérique étant de fournir un rendu quasiment sans défaut, j’ai choisi de pousser cette caractéristique à fond pour arriver à un rendu d’aplats et de lignes sans défauts, traces, hésitations ou repentirs.

4. Oui, bien entendu, le résultat final garde les caractéristiques d’une peinture. Il s’agit d’un choix, bien sûr. J’ai poussé le contexte à l’extrême en décidant il y a déjà un certain temps de ne plus utiliser ni pinceaux ni crayons, ni peinture. Dès lors qu’il s’agit d’aplats, le geste manuel doit au contraire disparaître. Il reste l’impression sur différents supports. Pour aboutir à un résultat final je réalise des centaines de stades intermédiaires, qui en soi sont uniques. En fin de compte, la décision d’un tirage unique ou multiple m’appartient. Je nomme les pièces uniques « dessins ou peintures numériques ». Lorsque je décide de créer des pièces multiples, celles-ci rentrent dans la catégorie équivalente de celle des sérigraphies, par exemple. Le procédé utilisé est le même que pour celui des photographies imprimées au jet d’encre.

5. Il est vrai que l’écran ne donne pas d’indication d’échelle de l’œuvre, ni de sa matière, ni de sa réelle colorimétrie, bref de son rendu final imprimé. L’écran tend à vous emmener vers une « euphorie virtuelle », optimisant les paramètres. J’ai donc pris l’habitude de revenir à la réalité en rajustant mes recherches numériques à des stades intermédiaires sur support papier, dans des maquettes en deux dimensions ou trois dimensions.

Paris, 12 juillet 2017

Site : http://www.soizicstokvis.net/

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Jacqueline Taïb

1. Pour le moment, je n’utilise pas le numérique dans le processus de création de mes œuvres.

2. Je ne l’utilise pas mais je trouve effectivement que toutes les questions posées révèlent des éléments intéressants et montrent son usage très pertinent.

4. J’ai vu les peintures numériques de David Hockney à partir de l’Ipad. Je les trouve très intéressantes. En effet, se pose la question de l’impression, de l’unicité et la notion d’original. Ce sont des termes proches de la photographie.

Par contre, le geste est différent et l’outil aussi ; mais c’est juste, pour moi, un moyen différent de « faire de la peinture » sans peinture.

6. En tant que peintre n’utilisant pas pour le moment le numérique dans ma peinture, l’outil numérique a une influence sur ma pratique picturale ne serait-ce que par son existence et oblige à me positionner par rapport à celui-ci. L’image numérique est lisse, brillante, attirante, reproductible, légitime, etc…

Mes dernières peintures, Mes Tours du Monde, ont très peu de matière, on ne voit pas vraiment les traces du pinceau. Elles peuvent avoir ainsi les qualités du numérique et les qualités de la peinture.

Site : http://ceaac.org/artistes/jacqueline-taib

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Heidi Wood

1. L’économie de la production artistique a été longtemps un enjeu de ma pratique. J’ai commencé à dématérialiser l’œuvre en 2004 quand j’ai décidé de singer les méthodes de l’entreprise : création de prototype sur ordinateur et réalisation sur commande. Les œuvres produites pour les besoins d’exposition et invendues sont détruites au bout de cinq ans. La conception sur ordinateur me permet d’être plus efficace. Mon travail ne se prête pas à une improvisation inspirée sur toile.

2. J’utilise la photo numérique pour prendre des notes sur les environnements que je transformerai ensuite en pictogrammes. Je dessine les pictogrammes, puis je les réalise soit avec les collages faits main que je scanne, soit directement sur Illustrateur. Puis, je joue avec ces éléments pictographiques sur Photoshop pour arriver aux projets d’œuvres (choix des couleurs, agencement des pictos). Ces œuvres peuvent être des peintures sur toile ou sur mur ou bien des œuvres réalisées par des prestataires avec des pochoirs (en acier émaillé, peinture de carrosserie sur panneau routier, etc.). Je juxtapose souvent des photographies des lieux et des interprétations pictographiques qui en sont issues. Ces juxtapositions photos-pictos peuvent être des œuvres tirées sur papier photographique ou bien des éléments virtuels explicatifs de ma démarche. J’ai un site internet (www.nouvelles-du-monde.fr) créé pour un collège dans le cadre d’un 1% artistique, qui recense les éléments de travail qui précèdent les œuvres.

3. J’aime montrer le processus de création, souvent dans un cadre pédagogique (projets 1% ou présentations aux étudiants) mais je ne me pose pas la question de la visibilité du numérique dans les œuvres.

4. Oui. L’étiquette « peinture » n’a pas une grande valeur pour moi. La conception fait l’œuvre et non pas sa réalisation.

5. Cette relation n’a pas d’incidence dans ma pratique. Pour moi, l’ordinateur reste un outil qui mène à l’œuvre.

6. En dehors de l’utilisation que j’en fais, le numérique a changé ma façon de voir les œuvres par l’immense étendue d’images consultables sur Internet.

Site : http://www.heidiwood.net/
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Notes

[1Vincent Dulom, Le passeur de peinture, « Un archer dans le brouillard — Du geste du peintre au miracle de la peinture », Paris, février-mars 2006, p.65. (www.vincentdulom.com)

[2Vincent Dulom, Le passeur de peinture, « Sur les ruines de la peinture — La peinture copiée, restaurée, falsifiée », Paris, août 2007, pp.122-124. (www.vincentdulom.com)

[3Vincent Dulom, Le passeur de peinture, « Sur les ruines de la peinture — La peinture copiée, restaurée, falsifiée », Paris, août 2007, p.126. (www.vincentdulom.com)

[4Une frame est une image en pixels, ’rafraîchie’, recalculée et réaffichée jusqu’à 60 fois/ seconde

Mots-clés

numérique peinture programme projet tableau numérique

Pour citer cet article

« La peinture confrontée au numérique : réponses à un questionnaire ». Pratiques picturales : Allumer / Éteindre : la peinture confrontée au numérique, Numéro 04, décembre 2017.

http://pratiques-picturales.net/article42.html