Cette communication a été publiée dans : « La critique d’art à l’écran », Les arts plastiques, sous la direction de Sylvain Dreyer et Dominique Vaugeois, collection Arts du spectacle-Images et sons, éditions Presses universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2018.

Il nous semble utile de remonter en amont et de situer Michel Parmentier dans le contexte de l’art contemporain en avançant des arguments du film. Après des études aux Beaux-Arts de Paris et une relation d’intenses conversations sur la peinture avec Simon Hantaï qui demeurera indéfectible jusqu’à sa mort en 2000, il apparaît sur la scène artistique parisienne avec Daniel Buren, Olivier Mosset et Niele Toroni en 1966, en mettant sur pied trois manifestations au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. La recherche du degré zéro de l’expression est au centre des préoccupations des quatre jeunes artistes lorsque leurs intérêts convergents pour une certaine forme de subversion en art les conduisent à agir ensemble. Buren et Parmentier déclareront plus tard : « Si nos travaux étaient équivalents dans la neutralité, ils n’étaient pas identiques, interchangeables. Chacun d’entre nous faisait un travail spécifique. Reconnaître une équivalence n’implique pas pour autant de faire la même chose [1]. » Leurs démarches ne constituaient en rien un courant unitaire ; pour preuve, lors de la quatrième manifestation de décembre 1967, Parmentier marqua son désaccord et se dissocia du « groupe », terme abusif longtemps dénoncé par les artistes eux-mêmes.

Michel Parmentier occupe une place à part dans le panorama des artistes qui œuvrent à partir des années 60 par ses positions radicales, son intransigeance. L’exigence impérieuse à l’égard de lui-même le conduit à cesser de peindre pendant quinze ans parce que cela ne répond plus à une nécessité et qu’il risque de « s’enliser complaisamment dans une situation d’avant-garde [2]. » Dès 1965, ses œuvres sont une alternance de bandes horizontales peintes et non peintes à partir du pliage et du dépliage de toile, libre de châssis. Il adopte la monochromie d’aplats peints à la bombe. En 1968, il déclare qu’il cesse « définitivement » de peindre. L’arrêt de toute production, la décision de silence et de retrait sont la revendication d’une position critique active qu’il signifie en 1972. Toutefois, en 1981, désinvolte et provocateur, il se contredit et déclare pouvoir rompre à tout moment son « arrêt définitif de la peinture », cela « sans rendre de comptes ».

Au cours du temps, il modifie les modes de recouvrement de la peinture. L’inscription se conjugue avec le marquage ; aux aplats se substituent des biffures longilignes qui, gagnant en ampleur, interrogent autant la question des bandes qui constituent l’acte de base de sa pratique que celle de l’identité de la surface. Neutraliser les effets de la peinture, la rapprocher du silence est la tâche qu’il s’assigne au moyen d’une ligne griffonnée, d’un aplat de couleur peint à la bombe, du dépôt d’un bâton de peinture à l’huile. Parmentier cherche un silence fondé sur des négations en chaîne : pas de représentation, pas d’intention, peu de traces, une fuite de sens. Sa pratique, annexée de prime abord au domaine de la peinture, s’articule alors avec la question du non-être de la couleur et du dessin pour se situer à l’intersection de deux voies, l’une, conceptuelle - qui tient la rigueur à distance et à laquelle se rattachent les monochromes -, l’autre, matérielle, comprenant une immense poussée négative.

Le refus

Nous allons consacrer quelques développements aux enjeux critiques du refus du film par Michel Parmentier, argumenté dans une correspondance de plusieurs mois avec Bernard Bloch. Il y affirme l’impossibilité de filmer la peinture ainsi qu’un unique parti filmique : ne pas être « à propos » ou « sur » mais « dans » la peinture.

En 1992, Michel Parmentier vit en retrait du monde de l’art mais il est accessible. Il donne une suite favorable à la demande d’entretien d’Agnès Foiret qui écrit un article dans Kanal Europe sur ses peintures récentes exposées à la galerie Isy Brachot, à Paris.

Quelques mois plus tard, Agnès et Bernard échangent avec lui leur désir de faire se rencontrer un médium qui porte ses propres codes de représentation, le cinéma, et une démarche artistique aussi complexe que la sienne. Exercice périlleux, écartant d’emblée une dimension explicative et didactique de l’œuvre.

La correspondance débute en 1993 et se poursuit à la recherche d’un minimum d’accords, tant les défis à relever sont nombreux. Le premier d’entre eux est l’attitude de Michel et son questionnement permanent de la peinture et de ses moyens. Ce questionnement n’est pas l’illustration de questions théoriques, il est intrinsèque à l’acte de peindre, à la matérialité du support, du pli, au geste, à la couleur et au lieu. Comme l’écrira Bernard dans le scénario du film : « Il n’a pas de lieu pour travailler. Il prend le train pour se rendre à Bruxelles dans un atelier qu’un ami lui prête. Pour lui, le lieu n’est qu’un espace de réalisation transitoire débarrassé de toute implication affective, sans empreinte de trace. »

Avec Michel, c’est l’insistance des questions, la décision de ne pas varier, une économie élémentaire de moyens. Ne redoutant pas les contradictions et les impasses, il déclare la faillite de la peinture, dés-œuvrant continûment son propre travail. Il est pris dans un horizon obsédant et toujours reculé d’une pratique picturale qu’il nie tout en la poursuivant encore. L’excès et l’insuffisance vont de pair : d’un côté, il ne cesse d’affirmer la peinture comme spécifique ; de l’autre, il la déclare périmée. Que filmer, alors ?

Dans une lettre du 8 janvier 1994, il écrit à Bernard : « Un film, sans autre son que les bruits froids, sans clés, c’est ce qui semblerait le mieux, mais évidemment, j’ai encore à te convaincre. » Bernard lui répond le 12 janvier : « Crois-tu que j’ai à te convaincre ? Ce n’est effectivement pas de cette façon que je veux travailler. Une recherche d’adhésion à une proposition de travail, point de proposition de vérité. » Pour le cinéaste, il n’y a pas incompatibilité de surface entre celle du film et celle de la peinture, il poursuit : « L’argentique ne rend pas compte, ni même des comptes, il donne à voir. Il livre mais aussi trahit. Acceptons-en, sur le principe actif du film, le jeu et le risque et si ce n’est pas bon, nous le mettrons au panier. »

La posture que Michel adopte en peinture est délibérément problématique : contre-productive, résistante à l’enregistrement photographique ; elle se maintient hors de l’emprise des images tout en intégrant la difficulté, pour le regard contemporain, à s’intéresser au pauvre, au peu à voir, à l’indifférence. Sa peinture récuse le modèle de la richesse, de la profusion et de l’opulence, mais a-t-elle l’intention de s’adresser à la conscience de celui qui vient à elle ? Que réfléchit-elle ? Comment dénouer le conflit entre l’intention de Michel de se mettre hors de la portée de la puissance d’aliénation des images, alors qu’il voue la peinture à l’invisibilité, à l’insignifiance avec l’intention d’en rendre compte par l’image en mouvement ? Comment continuer à se taire tout en continuant à dire ? Tel est le paradoxe.

Deux mois plus tard, dans une lettre du 31 mars 1994, Michel précise : « Il me semble que ce que nous devrions jamais perdre de vue (et même l’avoir comme idée directrice, sinon obsédante) est que mon travail n’est pas un prétexte à un film et ton film, inversement, non pas un film “ à propos ”ou “ sur ” mon travail mais “ dans ”. » Il dit « se prêter à la caméra et au dispositif de la mise en transparence » et il ajoute : « Il faut du temps pour se vider. Devenir humble sans reniements et construire un quelque chose qui ressemble à ce qui pourrait être fait, un essai au sens modeste du terme, une approche, au mieux une rencontre plutôt qu’un récit. »

L’engagement

L’attitude d’obstination quasi monomaniaque de Michel a sous-tendu de longs échanges qui ont permis de définir les termes exacts du processus de construction du film. Chaque élément de la chaîne de production a été pris en compte comme un déterminant inséparable du tout pour accomplir une visibilité, un dévoilement sur son acte de peinture.

L’argument premier est venu d’une évidence : la peinture est avant tout une histoire de recouvrements successifs, y compris au moment de son exposition qui oblitère l’étendue d’un mur. Le mur « paroi » est à la fois support, cadre et arrière-fond. Cet élément a été central dans la réalisation du film. Michel utilise le mur comme référent physique et conceptuel pour des supports non tendus sur châssis, agrafés peau contre peau. « La faiblesse matérielle de la peinture est d’être accrochée, plus ou moins solidement, à un mur ou à un panneau, dont elle partagera le sort [3]. » Ce propos de René Passeron, qui touche à la résistance, à la gravité de la peinture telle que Ryman et Michel la questionnent, est encore plus juste au regard des lés de papier calque des années 1990. L’impression que donnent les peintures prêtes à se dégager du mur est celle de leur fragile retenue. Ce maintien précaire relève le défi de la pesanteur, la lutte contre l’affaissement qui se traduit par de minces baîllements qu’un œil attentif perçoit sur la tranche du papier. Retenir la chute et maintenir la peinture debout sont les visées de gestes techniques ordinaires exécutés au début et à la fin de la production. L’ordre des opérations est intangible : plier, agrafer, taper [4], déplier.

Le dispositif proposé par Bernard - la paroi transparente - permettant à la caméra d’enregistrer l’acte de peindre, discuté, puis accepté, s’est heurté à un refus : celui de coller ses lés sur le verre avec des adhésifs transparents. C’est ainsi que la question des agrafes a donné lieu à des discussions. Comment le rendre possible ? Bernard a proposé la solution d’un contrecollé transparent suffisamment épais pour absorber la profondeur de six millimètres des agrafes et permettre ainsi que Michel utilise son agrafeuse, outil inchangé depuis ses débuts d’intervention sur les calques.

L’observation, la répétition

Entre les échanges et l’écriture du scénario du film a pris place un texte original commencé en 1993 et achevé en 1994. Le récit de création écrit par Agnès Foiret reprend ses notes d’observation de Michel au travail pendant quatre jours, dans l’atelier de Guy Massaux, à Bruxelles.

Lorsque l’on scrute les peintures produites entre le 27 mars et le 1er avril 1993, on ne voit qu’un seul signe repris, tel un multiple identique qui tend à gommer toutes les infimes différences que l’œil pourrait percevoir. Le dépôt blanc sur du calque est la trace de ce qui a eu lieu, faisant par là même l’objet d’une réédition, d’un retour du même tel que Gilles Deleuze le développe dans Différence et répétition. Le récit de création, dont la platitude, l’absence de ponctuation est délibérée, atteste de cette monotonie. Il correspond à une économie resserrée : tenir un parti pris rigoureux d’écriture-image dans une démarche au plus près de la restitution d’une expérience de peinture ; un film sans autre son que le son synchrone, « des bruits froids et sans clés », allant parfois jusqu’au silence. Pour parler de son travail, Michel n’envisage qu’une démarche stationnaire, immobile, à poste fixe. Le récit sera maintes fois repris, biffé, annoté de sa main jusqu’aux moindres doutes. Chaque mot, chaque intervalle, est pesé en vue de la peinture et du cinéma, pour s’approcher d’une mise à nu des pans et des surfaces, d’un presque rien où, comme l’écrivait Stéphane Mallarmé, « les blancs assument l’importance [5] ». La trace pigmentaire - comme corps constitué de la peinture - et le geste de peindre occupent une place centrale dans le récit de création. Du point de vue cognitif, la réévaluation des états de la surface picturale, quasi abstraite, de la couleur et de la forme, sera au centre du film, alors que, du point de vue sensible, les conditions de déploiement de la peinture mettent en évidence un aspect de son énigme.

Plusieurs principes s’imposent alors pour la réalisation du film : l’affirmation de la transparence et la disparition comme moteur narratif ; la création d’un dispositif matériel qui permet de voir ce que le travail de peinture ne montre pas : l’endroit et l’envers grâce à la transparence d’une vitre revêtue d’un contrecollé transparent pour agrafage, devenant le subjectile et le lieu de la peinture ; la caméra majoritairement en plans fixes qui restitue la littéralité du geste de peindre avec des bruits réels ; enfin, un son synchrone retravaillé jusqu’à son effacement.

Enregistrer l’indifférence

La dimension de « constat » de l’acte de peindre, la littéralité à partir de données factuelles comme élément principal et éclairant sont les parti pris dominants du film. L’engagement de Bernard sur la représentation du travail à partir d’un dispositif refusant toute position subjective va à l’encontre du film Le Mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot où il s’agissait d’une mise en spectacle de la virtuosité du maître avec effet de dramatisation dans la relation au cinéaste [6]. Dans 304 x 308, il est question au contraire de montrer l’insignifiance de l’acte de peindre dans son presque silence (autre titre du film), dans une attente qui est sans surprise. Les dispositifs sont similaires pour des monstrations totalement différentes qui cependant donnent toutes deux à voir de la durée picturale. Ici, il s’agit de la tentative d’une approche « objectivante » de la relation entre l’espace de la peinture sur une surface transparente et l’espace de son accomplissement : l’atelier.

Michel a toujours dénoncé le bavardage. Cela implique que le film soit juste dans la démarche en éliminant le superflu comme la recherche, par exemple, de plans de coupe trop narratifs. L’univers blanc de l’atelier, la tenue blanche du peintre qui prend l’oil bar avec des gants blancs, tout ce contexte contribue à renforcer la « neutralité » d’un dispositif centré essentiellement sur la surface à peindre. Dans la méthode de Michel, plier le papier revient à élever et à baisser des surfaces et permet d’échapper à la surface unique en introduisant des plans. La surface est ainsi mise à l’épreuve sans la dégager de l’exigence de son engendrement. On se détourne de la face de la peinture pour se plier à des impératifs de maniabilité de deux composantes de la face : la sous-face et la sur-face, son endroit et son envers. La peinture et le cinéma pensent la notion de « surface » du point de vue du processus de son engendrement. Ce qui intéresse Bernard est l’acte cinématographique par rapport à l’acte de peindre, la confrontation de deux surfaces, celle de l’écran et celle de la peinture, la paroi transparente jouant le rôle d’une interface, zone frontière et médiation.

Dans le film, l’information est traitée comme un contrepoint factuel de données (cf. les bancs titres). La temporalité de l’exécution joue l’ellipse sans pour autant trahir le déroulement (découpage des lés, mise en place sur le support transparent, « tapage » avec l’oil bar, interruption par le voyage, dépliage et évaluation, signature). La mise au point de la durée des plans a été délicate, plusieurs fois mise à l’épreuve lors de projections sur grand écran pour expertiser les limites de l’ennui et du supportable. Ces points de bascule dans la coupe sont essentiels pour faire percevoir par le spectateur l’intensité du travail répétitif. Chez Michel, la notion de redite n’est pas exactement une répétition mais une nécessité de fait ; ce qui est imité est moins un geste que l’acte de recommencer qui n’en finit pas d’appeler sa propre reprise. La fonction expressive la plus littérale de la trace s’impose au même titre que son absence totale de signification. « Taper » est le principe essentiel qui engendre la trace. L’unité de ses pièces n’est pas seulement due à la régularité des coups de peinture, elle résulte de l’intention d’exactitude inaboutie dans l’amorce verticale du geste, sans remaniement ni repentir. Ce risque de la répétition assume des accidents éventuels. La distance avec l’invention et l’habileté en peinture ressemble à une interdiction de la maîtrise d’un savoir au profit d’un non-savoir : une manière de retourner à un état premier d’énoncé. Et c’est peut-être là où il y a rupture : quand ce qu’il y a à voir n’offre pas de point d’appui à l’imaginaire. Quand l’espoir d’un investissement du regard d’un visiteur devient limite.

Cette place impossible que Michel occupe est-elle quelque chose de possible pour les autres ? Pour lui-même, il renonce définitivement à un état de réinvestissement sensible. Le visionnage du film est une mise à l’épreuve pour le spectateur, une expérience qui s’établit sur plusieurs niveaux à travers la trame narrative de la transparence et de la disparition. Il s’agit alors de relever le défi que constitue la mise en images d’un travail de peinture qui revendique la nullité picturale au risque de la mise en péril de la diégèse ainsi que la nécessité de la lisibilité au risque de perdre le spectateur-visiteur en peinture.

Dans la répétition du même (même lieu, mêmes gestes, déplacements, ce que Michel appelle l’« idem »), Bernard a eu l’occasion de repérer en vidéo le travail complet d’une pièce. Des choix de réalisation se sont alors imposés. Il a privilégié la pellicule noir et blanc pour traduire la gamme des gris dans une texture de grain la plus fine possible, l’échelle des gris étant le véritable enjeu de la lisibilité, au seuil de la disparition. Puis, il a choisi le format 35 mm pour permettre une définition de projection sur grand écran dans un rapport d’échelle proche de l’œuvre. Les positions et axes caméra ont été préalablement fixées pour gérer les champs et contre-champs, la lumière a été la plus diffuse possible pour atténuer les ombres portées et supprimer les effets de dramatisation. L’acte de peindre s’est déroulé sans aucune interruption.

Qu’est-ce que le film montre ? Il examine les conditions de l’existence de la peinture ramenée à l’opacité du vivant et à ce que Audi nomme « buter contre soi  [7] », s’expliquer avec sa propre vie dans la finitude même du « je peux ». L’action du corps de Parmentier témoigne de cette lucidité ; ne déviant pas son geste de peinture afin qu’il n’y ait pas une quelconque distinction entre le trajet et ce qui en résulte : la trace. La ligne et le corps sont pris dans une même unité.