Martin Kippenberger met le feu à la peinture. Son œuvre protéiforme met en crise les fétiches de la valeur de l’œuvre et du travail de l’artiste. La peinture est hystérique et contre-historique. Elle devient le lieu théâtral de la fusion du désir et de sa conversion en argent : le marché des images. Une critique de la valeur contre l’immémorial.

Les pratiques artistiques ignées placent la création et la destruction au cœur de la peinture. Embraser, embrasser la surface mobilise la psyché du peintre et questionne les constituants de l’acte pictural. Si l’événement se substitue au recouvrement, peut-on considérer pour autant le feu comme un médium de la peinture ?

Gérard Gasiorowski s’est mis « hors de lui-même » pour imaginer une peinture « hors du tableau ». Si à travers différents épisodes régressifs se sont constitués le peintre et la peinture, l’ensemble de cette œuvre a ouvert à une peinture autre, une peinture entre objets, paroles et mise en scène.

En clamant « peindre après la mort de la peinture », Steven Parrino affirme par la violence qu’il perpètre contre le support de la peinture et non pas contre la peinture elle-même, que seul un geste de révolte peut mettre fin à la fétichisation à laquelle la peinture minimaliste et monochrome ont abouti. De cette violence qui laisse apparaître à la fois le processus formel et codé de la peinture et sa reprise, surgit de manière ambiguë une réappropriation de la peinture : comment un geste radical, un geste pictural contre la peinture – et pas aussi destructeur qu’annoncé - ouvre-t-il une nouvelle expérience de la peinture ?

Questionner l’espace pictural c’est en faire l’expérience, le mesurer, l’évaluer, le mettre à l’épreuve. L’acte de décentrer, de déplacer le cadre de la peinture dans l’architecture, dissout le champ limité de la toile et provoque son débordement pour investir l’espace réel. Ce débordement du pictural engendre une force d’expansion et de diffusion, à entendre au sens d’ouverture, d’éclatement et de dépassement, qui renverse le plan et l’espace : le dépaysement. Expérience sensible où la peinture convoque tous les sens du corps, le dépaysement, qui est au cœur des œuvres de Katharina Grosse et d’Adrian Schiess, ouvre une pluralité d’événements : la théâtralisation des réalités du tableau conduit le visiteur à expérimenter et à se déplacer physiquement dans le pictural pour interpréter ces détournements et retournements plastiques.

Issue d’une revendication de libération politique dans les arts de la première moitié du vingtième siècle, l’autonomisation de la peinture vis–à-vis de son support et de son cadre a débouché sur une destitution de l’acte de peindre et la production de l’artiste comme superproduction de soi dans les années 1990. On a dès lors annoncé la fin de la peinture, dans un contexte de consensus autour de la fin de l’histoire. Après le postmodernisme, Il semble que ce début du vingt-et-unième siècle ait remis l’histoire en marche, et que la question de l’avenir se pose à nouveau en peinture. La peinture de l’ère métamoderne (qui est la nôtre) est une peinture visionnaire, mystique, métamorphique et méta-mélancolique. C’est de ce point de vue que nos interrogerons l’histoire du support en peinture de l’exposition 0.10 de Petrograd (1915) à aujourd’hui.

Willem de Kooning, l’un de représentants majeurs de ce mouvement que l’on appelle l’expressionnisme abstrait, a toujours revendiqué sa peinture en tant que figurative. Selon ses propres mots, les possibilités offertes par la peinture moderne nous permettent de sortir du carcan dialectique figuration/abstraction et d’envisager des nouvelles manières de voir.
Suivant l’évolution du peintre, ce texte propose de déjouer la double aporie conceptuelle soutenue par les termes d’« abstraction » et d’« image » et de faire un pas supplémentaire vers une compréhension plus juste du signifiant pictural.

L’invitation à présenter mes réalisations au cours de cette journée d’étude m’a engagée à focaliser sur l’approche d’un espace pictural commun au spectateur et à l’œuvre, espace qui a fait évolué celui-ci vers une perte de son autonomie. L’irruption du corps physique dans l’espace de la peinture a ainsi modifié prodigieusement notre perception de celle-ci et l’a contrainte à un développement singulier de sa pratique même. Quelques exemples comme les œuvres de Kasimir Malevitch, Barnett Newman ou Richard Artschwager viendront appuyer mon propos.
La peinture hors de ses gonds résonne ainsi dans ma pratique où les contours - ce qui entoure, borde, limite ou construit - ont peu à peu pris leur place dans l’œuvre elle-même pour la déplacer vers celui qui la regarde, quitte à l’annexer à l’œuvre.

Pollen et chlorophylle : picturalités végétales, comme deux points ou plutôt deux taches, l’une jaune, l’autre verte ; ici, il va être question de couleur, de peinture et de végétaux, et aussi de matières colorées (de pigments), de lumière et de perception. Une large première partie situe des points spécifiques d’intérêts  : la couleur du point de vue de sa matérialité pigmentaire et de son expérience sensible. Ils seront développés, dans un second temps, engagés dans les pratiques d’artistes tels J.M Sicilia, G. Penone et W. Laib qui placent le pigment végétal au centre de leurs démarches. Comment la couleur, et particulièrement le pigment dans ses ancestrales et contemporaines qualités, en tant que suc, poudre et molécule, s’inscrit dans la perspective des pratiques picturales ? Comment donne-t-il à penser spécifiquement les natures (lumineuses, coloriques et chromatiques, pérennes ou instables) d’une matière vivante à l’œuvre ?