Le point de départ de ma recherche est ma propre pratique picturale, laquelle est traversée par la conscience d’avoir du mal à peindre et par la nécessité de passer outre.

Le doute anime mon travail. Je travaille sur l’interprétation et la représentation de notions, d’événements et d’images pour élaborer plusieurs niveaux de sens, ou de lecture et semer le doute quant aux choses. Comment le langage, le médium de la peinture travaille-t-il des sujets, pour en renouveler la portée, les lectures ? Ainsi, par exemple, des espèces animales sont prises à partie pour faire écho à nos tragédies quotidiennes ou nos conduites ; des bananes parlent de nos échecs, des crashs aériens traitent de nos points de non-retour, des parachutistes ou des surfeurs de nos prises de risque etc. Interrogeant les relations et voisinages divers et improbables entre les choses, mon travail engage ironie, intimité, dérision, poésie, gravité et absurdité.

En 2016, j’ai participé à une exposition contextuelle. L’enjeu était simple : investir artistiquement le lieu singulier d’une péniche sans rien toucher de ce qui s’y trouvait. Pour cette occasion j’ai peint un paysage de mer resté inachevé. Un des problèmes inhérent à ma pratique est bien celui d’arriver à finir une peinture. Mes réalisations ne sont pas anticipées, un double enjeu œuvre au cours du processus : d’une part, l’élaboration immédiate, spontanée, d’une expression plastique et, d’autre part la réalisation d’une composition. Cela ne se fait pas sans ratages, sans une multiplication d’hypothèses, sans repentirs, sans interrogations et hésitations. Comment surmonter ? Comment être sûre de prendre les bonnes décisions ? Quelle piste privilégier ? Comment jouir des possibles tout en acceptant de n’en sélectionner que quelques-uns ? Où et quand trancher ? Cette manière de travailler où rien est acquis ne poserait pas, a priori de problème, s’il ne conduisait pas tout droit à l’impasse. Toutefois il existe une possibilité d’en découdre : le lâcher prise en peinture. Cette voie a constitué le sujet de mon doctorat.

J’ai finalement exposé cette peinture en l’état, à côté d’un écran d’ordinateur exécutant le programme de son possible achèvement. Je vais témoigner ici de cette proposition, dans laquelle l’informatique a pris le relai d’un travail de peintre pour le mettre en action, devant nos yeux. V.I.P. 5 est la cinquième réalisation collaborative associant un programme informatique à ma pratique picturale. Il a été réalisé en langage C par David Fresneau, ingénieur.

Le choix d’investir l’informatique puis d’en faire un objet d’étude est un pari. À la manière d’un stratagème pour ruser avec soi-même, peut-être cette technique pouvait-elle m’aider à trouver les idées et les gestes d’une dépossession de soi propice à la re-prise de la pratique. J’ai ainsi posé l’hypothèse positive que l’informatique pouvait constituer une des solutions possibles au bénéfice de l’artiste, de sa pratique picturale et ses problèmes, et posé le sujet de thèse suivant « l’informatique comme outil et médium du peintre, pour une recherche de lâcher-prise en peinture ».

« Lâcher prise » est une expression très à la mode. Pourtant, elle a quelque chose de doublement paradoxal. Premièrement dans son étymologie en associant un terme et son contraire. Deuxièmement lorsqu’elle se rapporte au champ a priori libre qu’est celui de l’art et de la peinture en particulier. Qu’on ne s’y méprenne pas : il n’est pas question de chercher, au travers d’un art qui deviendrait thérapie la libération du moi et du sujet. Il n’est pas cherché une forme de peinture qui serait pure expressivité. Il n’est pas non plus question de s’autoriser à faire n’importe quoi. Le lâcher-prise s’applique à une activité de peintre entendue comme démarche ou plus exactement, selon la notion chère et défendue de Monet comme « travail » [1]. Il est donc question de définir prises, emprises et déprises. Aussi mon approche, dans le cadre de cette journée d’étude ne concerne pas l’œuvre peinte du point de vue de son résultat mais de sa genèse. Si peindre est une recherche, alors on peut aussi l’interroger depuis les errances et les tentatives qui définissent son chemin et qui renvoient à des problèmes plastiques concrets.

J’aborderai spécifiquement la question qui m’est chère de la composition picturale et montrerai en quoi et comment, l’informatique, par le biais du logiciel, constitue un outil de travail efficace.

L’informatique : un outil de composition pictural

Un outil de cadrage

Le nom italien du carré en géométrie au début du XIVe siècle est quadro. Le dérivé quadre – aujourd’hui « cadre » – désigne successivement une ouverture carrée, une petite fenêtre (1540), un tableau puis une peinture (1584) [2]. Le cadre est une surface finie. La bordure physique de la toile définit l’espace littéral de la production artistique. Selon Leon Battista Alberti, la fenêtre, à l’origine de tout tableau, est déjà un espace qui fait l’objet d’un choix : « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. » [3]. Bonnard prolonge cet exemple en peignant sur des toiles punaisées au mur dans des espaces suffisamment grands pour lui permettre le recul. Cependant, sans les limites du châssis, le peintre, libre, repousse l’idée du travail dans un espace fixe et fini. Bonnard laisse dans un premier temps l’espace pictural définir celui de la représentation, la scène peinte peut ne pas s’étendre à tout l’espace de la toile. Il s’autorise dans un second temps la découpe de son support peint pour parfaire sa composition [4]. La toile est donc déjà potentiellement modulable et joue de deux modalités de composition différentes : la définition d’une fenêtre pour le placement des éléments, la redéfinition de son cadre par l’incise.

En informatique les interfaces graphiques (G.U.I. en anglais) ont été inventées à Stanford et mises en œuvre au centre de recherches du Xerox Parc dans les années 70 comme des métaphores de bureau de travail ou d’atelier de peintre. Les fenêtres sont les premiers éléments graphiques de ces interfaces dont le nom est aussi attribué à un système d’exploitation célèbre : Windows. La fenêtre numérique est une zone de travail qui peut être affichée en plein écran, délimitée par un encart, multiforme, multidimensionnelle, étirée ou rétrécie. Il est en de même pour la ’sélection’ qui sert à délimiter une partie d’image, pour travailler spécifiquement ce qu’elle cloisonne sans altérer ce qui est autour. On évalue dès lors les potentialités offertes à la composition picturale qui n’existe pas sans espace limité.

Logiciel et réversibilité

Le logiciel va permettre la démultiplication exacte et infinie de l’image puisque, numérisée elle est un encodage en immense tableau de nombres prêts à être transformés par n’importe quelle fonction ou équation mathématique. Notons plusieurs conséquences.

Au terme de « reproduction », au sens d’élaboration d’une copie, l’informatique substitue celui de « duplication ». L’image dont le codage a été double devient chaque fois une nouvelle matrice.

La fameuse opération « Copier/Coller » propose un nouvel état du collage. Elle sélectionne, copie une zone et permet de déplacer ces informations afin de les intégrer ailleurs. L’opération ne laisse aucune trace physique de découpage, d’assemblage par adhésion, d’épaississements, d’irrégularités, de pliures, d’altérations ou de renforcements. L’image exempte de tout marquage se présente toujours « plate », neuve et prête à poursuivre. Ensuite les actions sont entièrement réversibles et différables. Notons que Picasso et Braque ont cherché dès 1912, dans la pratique du papier collé, à trouver une solution au problème de l’irréversibilité du placement des morceaux découpés. On trouve ainsi chez Picasso des réalisations dont les éléments sont tenus ensemble par des épingles. La stratégie rendait possible la révision de la composition.

Selon Étienne Souriau : « du sens moral du repentir (faire pénitence par regret d’une faute) l’art ne retient par analogie que la correction d’un acte instaurateur » [5]. Le logiciel de traitement d’image, communément identifié comme logiciel « de retouche » serait alors l’outil du repentir par excellence. Il serait un droit à l’erreur et à l’errance grâce à l’opération « Ctrl Z » qui retranche une mauvaise manipulation de l’image. L’erreur n’ayant plus de lieu d’inscription, le travail, déculpabilisé, consiste alors en l’apport d’une nouvelle proposition toujours protégé par le retour en arrière, et ce à n’importe quel moment du processus grâce à l’historique.

L’ouverture des possibles

La composition était fréquemment l’apanage des dessins préparatoires aux œuvres peintes. L’ordinateur peut en constituer un relai. Ainsi Fiona Rae a recours au numérique depuis la fin des années 90 pour le travail préparatoire de ses compositions. Sa peinture exploite des expressions picturales du XXe siècle venant du collage, de l’expressionnisme abstrait, de la nouvelle figuration ainsi qu’un vocabulaire formel issu des arts graphiques, de la mode, du cinéma et du manga. Pour le peintre, « Un tableau est un processus de montage. Monter, c’est donner forme, ajuster, couper. » [6]. Rappelons que « Composer est l’adaptation du latin componere, de cum « avec » et ponere, littéralement « placer, poser ensemble », d’où « faire un tout avec des éléments divers », « mettre en ordre », « régler un différend » et « convenir d’une chose » [7]. La contrainte du format régulateur détermine des opérations mentales et plastiques spécifiques d’ajout, de distribution, d’extraction, de dispositions, d’organisations, de répartitions, d’agencement, d’arrangement, de rassemblements, d’associations, de combinaisons, d’équilibrage, de dosage. Il faut ajouter, extraire, travailler quantités et proportions pour accorder les parties au tout. Ainsi selon Vera Molnar, « elle pourrait se définir par une équation bizarre : 1+1+1 …= 1. La somme des éléments distincts et isolés forme une construction unique, entité bien soudée. “Cela tient” disait-on aux Beaux-Arts. » [8]. Jean Clay, évoque quant à lui la composition comme une « tension vaincue » où se distribuent, « sur une surface des formes hétérogènes de telle sorte qu’elles s’équilibrent et s’annulent réciproquement. […]. Parmi tous les effets possibles d’une image de peinture, c’est un sentiment d’immobilité qui est suggéré, l’idée d’un contrôle possible sur les choses et les formes. Cette conception triomphe au classicisme » [9]. Les peintures de Fiona Rae travaillées avec logiciel aboutissent à des compositions particulièrement tendues et épurées comme si, aux improvisations numériques faciles et illimitées se durcissait en contrepartie la difficulté à fixer une solution sur la toile. L’artiste cherche à dissimuler ses hésitations : « À vrai dire, c’est un vrai cauchemar, quelque fois. […] Tout a été effacé et repeint des millions de fois. Je suis extrêmement douée pour brouiller les pistes ou pour faire comme si rien n’était calculé. » [10]. L’ordinateur rappelle que chaque achèvement aurait pu être autre ou qu’il est déjà, potentiellement, le point de départ pour de nouvelles compositions. Ainsi en témoigne Fiona Rae : « J’hésite toujours à prendre une décision définitive, et même si les tableaux sont incontestablement achevés, j’aime assez l’idée que tout peut encore basculer d’un instant à l’autre. C’est une clause de rétractation. » [11].

Un appareil du regard

Le logiciel prend le relais des lentilles et des miroirs longtemps employés par les peintres pour évaluer et perfectionner l’œuvre peinte autrement qu’à l’œil nu. En récupérant une partie de leurs propriétés, il appareille et développe le regard. En effet, le logiciel propose des fonctions de transformations mathématiques et géométriques (agrandissement, réduction, rotation, inversion etc.) ou colorimétriques (contraste, saturation, luminosité, emploi de filtres, etc.) qui étendent et diversifient formidablement la réception visuelle. Le logiciel devient un outil contemporain de distanciation et de vérification. Songeons ici aux propos de Léonard de Vinci, qui, pour ébranler le confort des certitudes et des habitudes liées à la pratique picturale, s’est mis à l’affût des moyens de mettre à l’épreuve la visibilité de son travail et de favoriser un recul critique. Ceux-ci font l’objet de ses Préceptes du peintre : « […] je dis qu’en peignant tu dois tenir un miroir plat et souvent y regarder ton œuvre : tu la verras alors inversée et elle te semblera de la main d’un autre maître ; ainsi, tu pourras mieux juger ses fautes que de toute autre façon. » [12]. Par la comparaison de la représentation au reflet du modèle se vérifiaient ainsi : le passage à la troisième dimension, la justesse des contours, des ombres et des lumières des objets.

Les propos de Pierre Alechinsky témoignent de l’actualité persistante de cette astuce : « […] si nécessaire je la capterais dans un miroir de poche pour la regarder à l’envers, à contre-courant, hors des habitudes prises et peut-être par chance, y décèlerais-je alors du superflu (à éliminer), quelques bêtises (à corriger) ou qualité (à laisser en paix). » [13]

L’émergence de nouveaux types formels

Tout comme le flou photographique est sujet dans la peinture de Daniel Richter, le pixel de l’image numérique gagne la représentation picturale. Que la nature technique d’une image soit décelable en peinture n’est pas nouveau. Pour Jean Auguste Dominique Ingres et Eugène Delacroix, la photographie constituait un auxiliaire efficace à l’apprentissage du dessin. Par là-même, c’est l’esthétique photographique qui a été importée dans les esquisses puis dans la peinture et que l’on détecte par exemple par des choix de cadrages, de points de vue ou encore par la dimension d’instantanéité ou de prise sur le vif des scènes peintes. Pensons encore ici à la peinture de Bonnard.

Dan Hays peint des paysages pixellisés. Cependant le sujet semble davantage être l’image et les opérations dont elle a fait l’objet sous Photoshop : compression, distorsions, synthétisations formelles, tramages, inversions, solarisations, changements d’échelle, chromatiques, collages. La peinture est soumise à l’image numérique. L’œuvre est ce terrain de rencontre paradoxal par lequel la peinture à l’huile se soumet à l’image et l’image révèle le processus et les qualités plastiques du médium. Le peintre remarque ceci : « la relation entre photographie et peinture est devenue plus fluide et complémentaire grâce à la photographie numérique. Par la compression d’image et la simulation de la peinture, une reconnaissance profonde est faite à la peinture, même si elle est froide et robotique » [14]. D’autres exemples pourraient être convoqués pour évoquer l’élargissement du champ formel de référence lié à Internet, véritable banque d’images en ligne. Rosson Crow y puise par exemple des images pour leurs codes stylistiques afin de composer des intérieurs américains destructurés qui célèbrent, à l’aide d’une peinture visqueuse et brillante, la superficialité.

L’informatique, médium d’une composition immatérielle et dynamique

Les caractéristiques du logiciel que nous avons pointées pour accompagner le travail du peintre définissent un emploi de l’informatique comme outil. Nous allons l’envisager à présent comme médium par l’intermédiaire du programme. Cette perspective envisage d’échapper au risque de devenir la prothèse de nos appareils, ici l’ordinateur, un système déterministe par excellence.

Le programme : du geste à l’opération mentale en acte

V.I.P. 5 a pour ambition de s’adresser au spectateur dans les mêmes termes plastiques et dynamiques que ceux qui régissent le processus d’achèvement d’une peinture. C’est cette plasticité en marche que le programme rend visible en agissant lentement sur le paysage. Il propage des modifications chromatiques et de contraste à partir de zones définies et dessinées. Il se déploie de façon continue et infinie, ne proposant jamais deux fois la même chose (à la différence d’une vidéo ou d’un scénario enregistré qui peuvent se rejouer chaque fois à l’identique). La vitesse des découpages et des variations a été choisie de façon à être suffisamment lente pour paraître quasiment imperceptible, et suffisamment rapide pour qu’entre le temps où nous nous regardons, regardons nos notes et celui où nous reposons le regard sur le programme, la proposition ne soit déjà plus la même.

Ainsi, à partir d’un travail de représentation, de mise en place et de recouvrement initié par l’expérience sensible de l’œil et de la main, s’élargissent les possibilités de composition d’un paysage. Une pratique initiale de la peinture me semble ainsi être une condition essentielle à son déploiement ou à son exportation numérique. Car cette pensée plastique, dans l’acte de peindre, recouvre des opérations spécifiques : traduction, ajustements spatiaux et formels, équilibrage, recouvrement, mélange de matières, effacement, superposition etc. Elle possèderait une logique propre que le langage verbal ne pourrait intégralement circonscrire mais dont le programme continuerait le « modelage ». Le programme contourne ou traverse des masses, génère des réserves, efface et recommence sans relâche. Les rétractations opèrent des repentirs pour mieux repartir et plonger dans une quantité illimitée d’occurrences. Le paysage est multiple.

Une autre peinture

Cette action informatique sensible n’est pas sans conséquence sur la notion de peinture, traditionnellement caractérisée par ses attributs matériels (support, médium, outils…). V.I.P.5 me permet de proposer une peinture non matérielle, non fixe et infinie.

En effet, j’entends le mot « peinture » au sens propre, figuré et étendu. C’est d’abord une pratique physique : corps et actions ont à faire avec la matérialité d’un support, d’outils et de médiums. C’est une pratique réflexive : l’esprit est en marche pour regarder, se distancer du peint, chercher, projeter, tester, comparer, analyser, évaluer, rectifier, initier des transformations, équilibrer des niveaux de significations. C’est un processus plastique où opérations matérielles et mentales se relaient et/ou se superposent. Transposées au support informatique et remises en œuvre, elles étendent la pratique de la peinture. V.I.P. 5 montre ainsi qu’une œuvre picturale peut s’inscrire dans une dynamique temporelle. Quelque chose du temps de l’immersion en peinture, du geste, de la pause, du regard s’y déploie. Tout comme la pratique continue de la peinture influe sur le regard et peut amener à « tout voir en peinture », des réalisations picturales en cours ou finalisées peuvent ainsi se repérer ailleurs que dans l’atelier ou sur la toile : au sein d’une impression numérique ou de l’exécution d’un programme présenté sur écran ou projeté. V.I.P.5 me permet de penser ma « peinture » immobile et mobile, matérielle et immatérielle.

Plus loin, en rejouant une plasticité à l’œuvre, le programme propose un lâcher prise, une perte de contrôle du pensé sur le travail parce qu’il en prolonge la marche créative. Il laisse apparaître beaucoup de « ce que cela aurait pu être et qui ne sera qu’une fois, là, maintenant », au moment où j’en parle. Le programme permet de prendre le temps de voir cet inconnu.

Cette caractéristique d’apparition de l’inconnu me semble détacher l’informatique d’une simple relation d’auxiliariat à la peinture. L’informatique, grâce au programme, outrepasse sa fonction de simple opérateur pour s’affirmer comme technique de surgissement sensible. Il traduit une fascination pour la peinture qui se fait, ici numériquement, tout comme elle s’élabore dans l’atelier.

Il n’y a rien de bien nouveau ici. Représentation fixe, la peinture fut longtemps considérée comme un art de l’immobilité. Affaire de compromis avec outils, mediums et supports, elle est un art de la matérialité par excellence. Mais elle était aussi déjà mobile, dans l’atelier, par les déplacements physiques et réflexifs du peintre. Elle était déjà immatérielle par l’importance que beaucoup de peintres ont accordée à la peinture comme processus mental, ou cosa mentale selon Léonard de Vinci. V.I.P.5 défend l’idée qu’avec l’informatique, cette immatérialité peut aussi gagner les supports de cette représentation. Elle montre comment, une mobilité peut toucher la représentation picturale en la proposant mouvante et changeante, comment le processus plastique trouve de nouvelles modalités de développement. V.I.P.5 pourrait être l’exemple d’une peinture à la fois immatérielle et dynamique, agitée par un questionnement plastique et pictural précis (finir une peinture avec la même exigence et la même cohérence engagées dans une pratique matérielle). En fin de compte V.I.P. 5 se montre comme un atelier ouvert du peintre.

Ce que j’ai fait ici est modeste en regard des avancées actuelles extraordinaires de l’intelligence artificielle et de sa quête d’autonomie créative. Une toile inédite de Rembrandt [15] a ainsi été présentée par des ingénieurs de Microsoft et deux musées néerlandais. Elle est le fruit du « deep learning  », un système d’apprentissage permettant à un réseau de neurones artificiels d’analyser et de se nourrir seul d’exemples, ici les toiles et le style du maître, pour générer de nouvelles propositions. Plus récemment, en avril 2017, Google propose Autodraw : un logiciel qui préfigure le correcteur graphique en associant, à partir de propositions formelles faites à la souris, des dessins vectoriels considérés améliorés. Enfin, pensons, dans le domaine musical, à la Symphonie n°8 dite « inachevée » de Schubert, que Pierre Barreau, ingénieur et compositeur s’est proposé d’achever grâce à l’invention de l’algorithme Aiva qui, en engrangeant des milliers de partitions a appris à composer, en un temps record [16].

Points de questionnement relatifs aux liens peinture et numérique

Positionnement terminologique

Réfléchir aux liens peinture / numérique suppose d’emblée de savoir ce que recouvre le terme « numérique ». J’emploie l’appellation « informatique » comme technique du traitement logique et automatique de l’information. L’informatique comprend donc, de manière indissociable, les méthodes et les moyens de ce traitement, c’est-à-dire l’ordinateur avec tout ce qui lui sert à encoder ou à travailler sous forme de nombres : photographie numérique, scanner, logiciels informatiques, programmes. Mais le numérique recouvre aussi le traitement de l’image 3D, animée, la réalité virtuelle, les espaces immersifs, l’intelligence artificielle, internet, etc.

Le texte de présentation de la journée d’étude annonce la peinture « confrontée » au numérique. Le choix du mot ou du signe placé entre ces deux termes a des implicites forts sur la pensée et les manières d’aborder la relation de ces deux objets. Parle-t-on d’associations neutres comme pourrait le laisser entendre la conjonction de coordination « et », le signe « slash » ? Qu’est-ce qui, de dangereux ou de risqué pour la peinture, peut amener ces liaisons à se lire sous l’angle de la « confrontation » ? Il existe ici un héritage devant lequel se positionner.

Positionnement critique

L’expérience artistique V.I.P. ainsi que les recherches menées sur le lâcher-prise m’amènent à penser les questions de vitalité ou mise en péril de la peinture comme faux problème. Au début des années 2000, tandis que l’émergence et l’utilisation novatrice des techniques numériques bat son plein dans de nombreux champs d’activité, se font jour des résistances et des frictions qui secouent le monde de l’art. Elles semblent rejouer un scénario bien connu : celui de la mort de la peinture en 1839, dont la possible concurrence avec la photographie fit la une de la presse critique, comme elle alimenta la crainte des artistes. Paul Delaroche qui, s’il reconnut et venta les apports de la découverte de Daguerre pour les peintres, s’en serait aussi inquiété de retour à l’atelier : « La photographie est née, la peinture est morte » [17]. Ma réflexion ne souscrit pas au débat sur la mise en péril de la peinture, ni à la dissociation des arts par catégorie. Il peut être rassurant de parler de la technique numérique sous l’angle d’une irréductibilité et d’en déduire une identité monolithique, comme si elle n’était que cela. Mais ce que les techniques partagent entre elles est plus grand que ce qui les différencie, que leur particularisme. Le paradigme d’une fin de la peinture n’en finissant pas de refaire surface, toute tentative d’approche des peintres et l’examen de leur activité pourraient s’assimiler à une illustration passive ou à une contre-offensive qui manipule et méconnait la réalité du faire et des pratiques qui n’ont cure de cela.

Également, approcher l’informatique en la comparant aux pratiques « en place » – qui ont fait leurs preuves – ravive et actualise inévitablement la question de la « résistance » ou de la « persistance » de ces dernières face à la toute dernière technologie. Par contraste, la peinture apparaîtrait comme un « modèle », « ancien » de surcroît. L’a illustré une exposition américaine au titre éloquent Post-Digital Painting, qui s’est déroulée au Cranbrook Art Museum, dans le Michigan, en 2003. Si Joe Houston, commissaire de la manifestation, reconnaît que le numérique constitue une technique révolutionnaire pour le traitement de l’information et qu’il renouvelle nos modalités de vision, il est tout aussi évident, pour lui, que la peinture comme « low-tech medium  », pour ne pas être « dépassée », doit être « réinventée » :

« Le caractère traditionnel du médium peinture a dû se réinventer pour se maintenir à la hauteur de cette évolution actuelle. Il n’y a pas si longtemps, la peinture était tenue dans le discours de sa propre nostalgie, et divers modes de simulation, autocritique et néo-romantisme étaient systématiquement déployés par les artistes pour parvenir à immortaliser le médium dans des polémiques post-modernes. […] Les méthodes consistant à inscrire la perspective numérique sur la surface peinte reflètent la nature fluctuante et multiple de l’espace numérique […]. La numérisation, la déconstruction, le montage, la mutation, l’hybridation, la synchronisation et l’anomalie temporelle sont tous rendus visibles. » [18]

Et c’est bien cela que montrent les œuvres exposées. Les artistes choisis ont tous une œuvre qui témoigne des incidences du numérique sur les représentations formelles picturales : Scott Anderson, Philip Argent, Alex Brown, Benjamin Edwards, Chris Finley, Beverly Fishman, Carl Fudge, Dan Hays, Yeardley Leonard, Randy Wray, Amy Yoes et Peter Zimmermann. Là encore, la peinture est dite « nouvelle » parce qu’en réalité « actuelle », c’est-à-dire qu’elle affiche des formes et des images issues du mode de travail numérique, ou plutôt « à la mode » du numérique. Cette exemplarité de l’inédit se présente paradoxalement par le biais de moyens traditionnels, avec l’emploi, pour onze des exposants sur douze, de toile montée sur châssis et de peinture acrylique, vinylique, à l’émail, à l’huile ou en spray – autrement dit des médiums sans lesquels il ne saurait être question de « peinture ».

Associer des techniques à des époques est une chose. Cependant ce n’est pas le jeu des époques que de rendre caduque la peinture, mais bien un point de vue envisageant le rapport à la nouveauté sur le principe de la confrontation. Ce n’est pas parce que les peintres frottent leur travail aux innovations techniques que le médium peinture est à renouveler.

Refuser de penser la peinture comme « reste » permet de sortir du débat des concurrences, de favoriser une pensée des porosités et d’envisager l’informatique comme moyen, au profit d’une pratique et d’une conception différente de la peinture. La plupart des peintres questionnés ou interviewés dans ma thèse s’étonnent d’ailleurs de la question d’une démarcation des médiums puisqu’ils travaillent moins pour la technique qu’ils n’œuvrent avec elle, dans un dessein artistique. Il découle de cela, quant à la compréhension des rapports peinture / numérique, moins des confrontations que des types variés d’articulation allant de l’aide à la substitution en passant par la complémentarité ou l’interférence. La distinction entre les emplois du numérique et de l’informatique, tantôt comme outil, tantôt comme médium, en dépend.

Enfin, si l’on confronte la peinture au numérique, quid de ce dernier confronté à la peinture. La question vaut d’être posée dans les deux sens. Le numérique a aussi ses limites. Ainsi par exemple, les logiciels de retouche ne craignent pas de puiser dans l’héritage de la peinture en récupérant, sous forme d’icône ses attributs matériels : pinceaux, crayon, gomme, palette, etc. C’est même, pour certains manuels, la forme traditionnelle de ces outils qui donne légitimité aux opérations numériques programmées tandis que leurs modalités opératoires sont différentes. Le pinceau en poils synthétique que j’utilise pour étaler ma gouache n’a rien à voir avec ce que produit l’icône pinceau. C’est pourtant en démêlant les propriétés de chaque outil du champ de pratique de l’autre qu’il est possible d’envisager la technique informatique en dehors de ses potentiels imitatifs parodiant le comportement artistique, et de l’aborder comme un moyen de travail spécifique pour le peintre.

Ce que je pensais être une première tentative d’apaisement et de mise à distance de l’activité réflexive éprouve ses limites. Reléguer des gestes, des méthodes, des opérations mentales et plastiques à la machine ne solutionne pas la dépossession de soi recherchée dans le lâcher prise. On peut abandonner une obligation de résultat mais on n’échappe pas, dans une pratique de la peinture, à une rencontre entre soi et soi ni aux prises de décision. L’expérience a permis de comprendre que l’enjeu se situe davantage dans ce que l’artiste ne souhaite pas lâcher, autrement dit dans la conscience et la définition des prises qui donnent sens et marche à son engagement sincère. Ce sont celles-là qui nous semblent définir la nature des liens de la peinture avec l’informatique.

Aujourd’hui, je ne recours quasiment plus au numérique dans ma pratique de peintre. Si V.I.P. 5 m’a permis de développer une certaine autre peinture, les investigations m’ont aussi toujours inexorablement ramenée à une pratique matérielle. Inconnu, décisions et bifurcations demeurent et s’affirment comme les prises incontournables à même de rendre le travail plus riche, car sans cesse déstabilisé.